ادبیات
آنچه در پی می
آید ترجمه‌ی مقدمه‌ی کتاب "شعر در بوته‌ی نظریه – گزینه‌ای از سال ١٩٠٠ تا ٢٠٠٠" است که توسط انتشارات بلک‌ول (Blackwell) به اهتمام جان کوک (Jon Cook) رئیس هیئت علمی هنرها و علوم انسانی در دانشگاه آنگلیای شرقی (The University of East Anglia) و نیز استاد ارشد گروه ادبیات انگلیسی و آمریکایی در این دانشگاه
گردآوری شده است.
در کتاب یاد
شده، گزینه‌ای از شاخص‌ترین مقالات قرن بیستم در باره‌ی شعر فراهم شده است که به
جد می‌توان خواندن یکایک آنها را از
ضرورت‌های بحث و نقد در باره‌ی شعر مدرنیستی و پست مدرنیستی به شمار
آورد. در تأیید اهمیت این کتاب شرح این‌قدر
کفایت که تری ایگلتون (Terry Eagleton) – مهمترین منتقد و نظریه‌پرداز انگلیسی معاصر ِ - در باره‌ی این گزینه می‌گوید:
" شعر همواره برای نظریه دشوارترین آزمون را تدار ک دیده است،
و این گزینهی گران‌سنگ و همه‌جانبه نشان می‌دهد که به راستی چقدر رو در رویی ِ این دو مقوله پرحاصل بوده است. گزینهی بی‌بدیل جان کوک می‌باید درسی عبرت آموز
به تمامی کسانی داده باشد که، کاملا ً در تضاد با شواهد، اینگونه مفروض می‌دارند
که نظریه‌ی ادبی درباره‌ی شکل جمله‌ها و
بافت شعر چیزی برای ارائه نداشته است."
در این گزینه،
متناسب با سیر زمانی مورد نظر ِ گردآورنده، یعنی از آغاز تا انجام قرن بیستم،
جستارها، درس‌گفتارها، مرام بیانیه‌های شعری، سخنرانی‌ها، یادداشت‌های شخصی و نامه‌هایی
که جملگی از مهمترین نوشته‌های نظری و انتقادی این قرن در باره‌ی شعر هستند به
چشم می‌خورد. برای ارائه‌ی نمونه‌ای چند کافی است به مواردی همچون: درس گفتارهایی
در باره‌ی شعر (مارتین هایدگر)، تجربه‌ی مالارمه (موریس بلانشو)، دانش و شعر (آی.
ای. ریچاردز)، شاعران با تاریخ و شاعران بی تاریخ (مارینا تسوه تایوا)، سنت و
قریحه‌ی فردی (تی. اس. الیوت)، در باره‌ی شعر غنایی و جامعه (تئودور آدورنو)، هفت
گونه‌ی ایهام (ویلیام امپسون)، نوشته‌هایی پیرامون شعر (تریستان تزارا) و ده‌ها
مورد دیگر اشاره کرد.
مقدمه‌ی کتاب
پیش‌گفته که گردآورنده آن را به زبانی شیوا و در طی بحثی جامع و آگاهی‌بخش درباره‌ی
چیستی و چگونگی سروده، خوانده و فهمیده شدن شعر مدرن نوشته است، در سایت وازنا
برای نخستین بار به فارسی برگردانده شده است.
علی ثباتی
□
شعر چه اهمیتی دارد؟ چگونه
شعر با سایر نیروها و صورت‌های فرهنگی تفاوت می‌کند؟ این دو پرسش در بسیاری از آثار
ِ گردآمده در این گزیده تکرار می‌شوند. شور و جدیّت یا عجز و طعنه‌ی پاسخ های
ارائه شده خود مبتنی بر توصیف ِ تفاوتی دیگر است، تفاوت میان شعر مدرن و شعری که بر
آن مقدم است. آنچه را که این تفاوت رقم می‌زند مسئله‌ی توافقات همیشگی نیست چه در
قبال چیستی ِ شعر مدرن و چه درباره‌ی تاریخ و ارزش آن. برای تی. اس. الیوت ، آدرین
ریچ ۱، درک والکوت ٢،
اینگونه پرسش‌ها بسیار حیاتی هستند. این‌طور به نظر می‌رسد که پیامدهای عظیمی در
مورد سُنن گذشته و رویدادهای سیاسی آینده به این مسئله وابستگی داشته باشد که شعر
چگونه نوشته شده است و چگونه قرار است خوانده شود. هم‌سازی ِ صحیح زبان با جهان،
احساس و بقای ِ شیوه‌های ِ ادراک جملگی در تداوم ِ شعر ایفای نقش کردند.
از این منظر، تفاوت میان شعر
مدرن و پیش‌آیندش چیزی‌ست ورای تازه‌ترین وقایع ِ مربوط به اصلاح و نوسازی در سبک
و شیوه‌ی آفرینش شعری که مرتبا ً حدود و ثغور تاریخ شعر را تغییر می‌دهند. در قرن
هفدهم، جان دان ِ شاعر ٣ در پی آن
بود که از طریق ضرب‌آهنگ‌ها و اصطلاحات ِ عامیانه از بافت زبانی ِ ملایم غزل‌سروده‌های
پترارکی ٤ ظرافت‌زدایی کند. در قرن هجدهم، ساموئل جانسون،
منتقد انگلیسی ٥، سلف خود جان درایدن ٦ را می‌ستود چرا که سمت و سویی دیگرگونه در
پیش گرفته بود. جانسون با تأسی به قیاسی معماری‌گونه به دعوی برآمد که درایدن شعر
انگلیسی را همچون "خشتی" یافته بود و از آن "سنگ ِ مرمرینی"
بر جای گذاشت. او کناره‌های زمخت شعر انگلیسی را هموار کرد؛ البته معنای ضمنی این
گفته آن است که وی از رهگذر ِ چنین اقدامی شعر انگلیسی را متمدنانه‌تر ساخت. این
قبیل مجادلات مطمئنا ً در بحث‌های مرتبط با شعر مدرن نیز حضور دارند. اما مسئله‌ی
مدرنیت ِ شعر معنای ضمنی ِ دیگری را عرضه می‌دارد. یک راه برای درک این مسئله
تغییر دادن استعاره‌ای‌ست که برای توصیف خود ِ "تغییر" به کار رفته است.
اینجا بحث نه بر سر اصلاح و نه نوسازی بلکه بر سر انقلاب است. یک راه برای درک
این منظر ِ انقلابی گفتن این تواند بود که شعر مدرن از اساس با طرح این پرسش آغاز می‌کند
که "شعر" خودْ چیست و نه فقط از طریق پیش کشیدن ِ یک باره‌ی این پرسش
بلکه به دفعات و به کرّات پرسیدن آن. درنتیجه، آنچه مورد بحث است نیاز به ایجاد
تغییر و دیگرگونی در چیزی نیست که هویت‌اش محل ِ توافق ِ همگانی باشد، بلکه نیاز به
نوآفریدن شعر به شکلی بنیادین است. اندیشه‌ی مدرن به تنهایی شعری را که در عرصه‌ی
زمانی ِ بخصوصی نگاشته شده در برنمی گیرد تا بتوان گفت که شعر ِ نوشته شده در
بیست، چهل یا هشتاد سال گذشته برازنده‌ی چنین عنوانی است. اندیشه‌ی پیش گفته منتهی
به تعریف ِ گونه‌ای ویژه از شعر میشود که معمولا ً به عنوان شعر ِ
"مدرنیستی" شناخته میشود و از
شعر "سنتی" متمایز می‌گردد. این مسئله خود گشاینده‌ی زاویه‌ای دیگر در
این بحث است که آیا منحصرا ً "شعر مدرنیستی" می‌تواند من حیث القاعده
ادعای مدرن بودن کند و افزون بر این شعری از این دست چه مشخصه‌های صوری و نیز اهداف
فرهنگی‌ای را می‌باید به همراه داشته باشد.
با این همه، برای دیگرانی چون
فیلیپ لارکین٧ این گونه اندیشه‌ورزی در
باره‌ی شعر مدرن می‌تواند در بهترین حالت آن جنجالی منحرف کننده و در بدترین حالت
نیز عامل ِ انحطاط هنر ِ شعر به شمار آید. از این منظر، فارق از تمام بحث‌های مربوط به تغییر و دیگرگونی، شعر قرن بیستم
تداوم شعر پیشین محسوب می‌شد، جنبه‌های بنیادی شکل‌ها و لذات آن چندان دست خوش
تحول نشده بود، یا دست‌کم، مسائل می‌بایست این گونه پی گرفته می‌شد. تجربیاتی که
در شعر مدرنیستی ایفای نقش میکنند می‌باید در بافتی مشخص و فروکاستنی قرار گیرند.
این تجربیات در حکم رویدادهای فرعی ِ پرهیاهویی بودند که عرصه‌ی آنچه که می‌بایست
واقعه‌ی اصلی نامیده می‌شد را در تصرف درآورده بودند. با این حساب، وظیفه‌ی پیش رو
احیای چشم‌اندازیِ سامان یافته بود.
از همین روی، بخشی از تاریخ مناظرات
درباره‌ی شعر مدرن صَرف ِ مخالفت با انقلاب‌هایی شد که در دهه‌های نخستین قرن
بیستم در پیپورشان دمیده شده بود. در نظر داشتن این نکته معادل ِ نشان دادن ِ مسئله‌ای
است لاینحل و متداوم که منجر به برانگیختن واکنش‌های گوناگون شده است. یک پاسخ این
است که تجربیات شعری ِ ابتدای قرن بیستم را به مثابه‌ی وضعیتی تلقی کنیم که
نیازمند به عملی اصلاح جویانه است. جهتی دیگر را نیز باربرا هرنستین اسمیت ٨
خاطر نشان می‌کند: تاریخ شعر مدرن، سوای این‌که "کابوس مورخ
ادبی"است، می‌باید، به بهترین شکل، بر حسب ِ "تکثر سبک شناختی ِ"
شعر قرن بیستم بازشناخته شود. شعر مُبدَّل به بازاری شده است با کنج و کنارهای
بسیار. آنان که به سونات ٩ و ویلانِل
۱٠ علاقه‌مند هستند می‌توانند آن را فراهم
کنند، با این حال شعر آزاد ١۱ ، اشعار
ِ افیون ١٢ یا شعرآوا ۱٣ نیز دشواریاب نیستند و در تمامی موارد نیز
استدلال‌هایی برای توجیه هر پسندی وجود خواهد داشت. پاسخ سومی نیز هست و فرض را بر این می‌گذارد که آنچه
معمولا ً "شعر مدرنیستی" خوانده میشود پدیده‌ای یگانه نیست، و برای
شعری هم که بعد از آن می‌آید هیچ توصیه‌ای از خود بر جای نمی‌گذارد مگر ِ تعهد و
التزام در قبال نگاه‌داشتن و حفظ ِ نیروهای تجربه.
در اینجا وسوسه‌ای‌ست که بگوییم در قرن بیستم
نه با یک "شعریّت" که با "شعریّت‌هایی" مواجه هستیم و دیگر به
جای یک وضع ِ هنری با وضع‌های پرشمار و گوناگونی سر و کار داریم. ممکن است پندار
فوق صحیح باشد، با این حال در معرض خطر ِ نادیده گرفتن یک امکان بالقوه و نیز یک احتمال
زیان‌بار است. احتمال زیان‌بار این است که اعتبار و جدیّتی که شاعران، منتقدان و نظریه‌پردازان
برای برهان آوری در باب ِ مدعای‌شان به کار می‌برند با بی‌تفاوتی روبه رو شود. واکنشی
که این برهان‌ها از خوانندگان‌شان طلب می کنند این نیست که در حین افزودن موردی
دیگر از همان "شعریّت‌ها" به فهرست‌شان صرفا ً از سر ِ بی اعتنایی شانه‌ای
بالا اندازند، بلکه به جای ِ آن می‌باید موافقت یا مخالفت روشن خود را ابراز
دارند. امکان بالقوه‌ی یادشده نیز در این است که می‌توانیم برای "کابوس مورخ
ادبی" چاره‌اندیشی کنیم. در شیوه‌هایی که گذشتهی شعر مدرن توسط آنها مجسم
شده است صبغه‌هایی به چشم می خورد، درست به همان سان که در قضاوت‌های متباین
درباره‌ی طبیعت ِ زبان شاعرانه و نیز مشخصه‌های شعر مدرن صبغه‌هایی از این دست
قابل تشخیص هستند و به نوبه‌ی خود می‌توانند بر له یا علیه یکدیگر سخن برانند. در
این مقدمه، طرح کلی برخی از این صبغه‌ها ترسیم شده است.
قرن نوزدهم
اف. آر . لیویس ١٤ که در ابتدای دهه‌ی سی قلم می زد از طریق
مقابل قرار دادن آثار تی. اس. الیوت، ازرا پاوند و جرارد منلی هاپکینز ۱٥ با مجموعه ای از فرضیات درباره ی شعر و
ارزش آن که، به زعم لیویس، در قرن نوزدهم به تفوق رسیده بودند به "بارآوری
نوینی" در شعر انگلیسی پی برد. استواری ِ استدلال ِ لیویس از باور ِ وی به این امر ناشی می شود که فرضیات
مورد اشاره را هم منتشرشونده و هم محدودیت آفرین می دانست: "شعر در هر عصری
تمایل به محدود کردن خود به تصورات ذاتا ً شاعرانه ای دارد که، با تغییر وضعیت
هایی که به بروز آنها انجامیده است، از دسترسی ِ شاعر به ارزمندترین داشته ی او
ممانعت می کنند." (ص. ١٩٥) پیوند
میان نظریه و کاربست ِ عملی امری آشکاره است: "یش فرض های میراثی درباره ی
چستی ِ شعر بر شعری که خلق می شود تأثیری بلافصل دارند." عقل انتقادی در
وضعیت مطلوب به موازات ِ دستآزمایی شاعرانه از طریق قراردادن پندارهای میراثی، که
معمولا ً از آنها به عنوان پیش فرض های ِ ناخودآگاه یاد می شود، در معرض مباحثه و
ژرف کاوی عمل خواهد کرد.
لیویس نیز چون الیوت و پاوند
در این باور شریک بود که قرن نوزدهم برای شعر هنگامه ی درپی گرفتن ِ راهی خطا بوده
است. باوری مشابه بعدها در قرن بیستم توسط شاعر ایرلندی، ایوان بولاند ١٦ تکرار می شود، زمانی که وی می گوید شعر
قرن نوزدهم داری گرایشی است به "رمانتیسیسم خوار شده ای ... ریشه گسترانیده
در تلقینی نیندیشیده و قدرتمند در مورد این که شاعران متمایز اند و نه چندان به
خاطر این که آنها سراینده ی شعر اند بلکه بیشتر از این روی که آنها برای به انجام
رساندن چنین کاری دارای احساس های شاعرانه در قبال تجربه های شاعرانه هستند."
(ص.٥٦١) در مورد بولاند، این
"رمانتیسیسم خوارشده" میان او و شعری که می خواست بسراید قرارگرفته بود،
به ویژه به این دلیل که به نظر می رسید چنین گرایشی منجر به تحکیم و ابقای جایگاه
زنان به عنوان "اقلیتی در سنت ِ حالت نمایی ِ [وانمودی] شعری" می شد.
لیویس توجهی به جنسیّت شاعران نداشت. بدین مفهوم در استدلال ِ وی قرن نوزدهم در
زمینه ی ایدئولوژیک و روشنفکرانه ی متفاوتی به کارگرفته شده بود. اما او هم در [شعر]
قرن نوزدهم تصوری مشابه را تشخیص داده بود که بر مبنای آن "چیزهای بخصوصی شاعرانه
محسوب می شدند؛ برای مثال: گل ها، سپیده دم، شبنم، پرندگان، عشق، باستان گرایی (archaism) و اسامی عَلم ِ کشورها" و نیز این امر
که نتیجه ی چنین چیزهای "شاعرانه" ای برکشیدن حصاری است میان شاعر و
مضامین سیاسی و اخلاقی ِ درخور اهمیت.
این شیوه ی انتقاد از قرن
نوزدهم در نزد ِ لیویس و بولاند مُستثنی نیست و در آثار منتقدانی که به اندازه ی
لیویس و بولاند اما از جهاتی دیگر با یکدگر تفاوت داشته اند تکرار می شود؛ برای
مثال گرترود استاین ۱٧ و ازرا پاوند.
ویژگی تکراری بودن این نگرش انتقادی و رویدادن ِ آن در ادوار و اوضاع متفاوت این
امر را در ذهن متبادر می کند که قرن نوزدهم درد- نمون ِ (symptom) نارضایی ِ پردامنه تری است. برای شماری از شاعران و منتقدان قرن
بیستم، قرن نوزدهم دستمایه ای است در جهت ِ شناساندن تشویش ِ خاطری در قبال مُبدَّل
شدن ِ شعر به محصولی استانده و در معرض ِ تکرار ِ نخ نمای زبان و مضمون قرار می
گیرد. این استانده سازی (standardization) هر شعری را به میزان زیادی همانند شعری دیگر می کرد و به همین
سبب، و چنانچه این فرض وارد باشد که یکی از مسائلی که چیزی را تبدیل به اثری هنری
می کند یگانگی آن چیز است، دعوی ِ هنری بودن شعر را به مخاطره می انداخت. لیویس
این گونه اظهار کرد که استانده سازی " گرایشی در هر یک از اعصار" است و،
به همین دلیل، منحصرا ً مانعی پیشاروی ِ شعر قرن بیستم به حساب نمی آید.
اما دقیقا ً در صورت بندی ِ
مسئله، لیویس به چیزی دال ِ بر مدرنیت ِ شاخص آن اشاره نمود که حضورش را می توان
در نشانه هایی از فلسفه ی تاریخ بازشناخت که تحقق آزادی را به عنوان یکی از اهداف
ِ تاریخ بنیان می نهد. گذشته همچون چیزی تصویر می شود که بر اذهان زندگان سنگینی
می کند و از همین روی چنانچه تحقق آزادی مطلوب ِ نظر باشد، باید از آن خلاصی یافت.
مقیاس این رهایی یافتگی - دشواری ها، ستیزه ها و نیز توفیقاتش - مترتب است بر این امر که تبیین ما از تعدّی ِ میراثی
چه باشد. نظر به این گزارش ِ تاریخی، شعر مدرن می باید بر عادات ِ تحلیل رفته و
گستره ی واژگان ِ مستهلک شعر قرن نوزدهم یعنی شعری که از پاسخ گویی و ارائه ی
واکنش به گذرگاه تاریخی خود ناتوان است فائق آید. و این به نوبه ی خود به معنای به
چالش کشاندن مفروضات ِ به ارث برده در باره ی هویت شعر و شاعر است.
هویت شاعر
مجادله بر سر ِ هویت شاعر به
ایده ی "بی سیمایی" (impersonality) انجامید که خود رکنی کلیدی در پیدایش شعر نوین ِ قرن بیستم محسوب
می شد. تی. اس. الیوت سال ۱٩۱٩ این گونه نوشت که شعر "ابراز شخصیت نیست بل
گریزی از شخصیت است." و در سال ۱٩٥٠ چارلز اولسون ١٨ خواستار آن بود که شاعران به نجاران ِ
زبان بدیل یابند و شعر را از "مداخله ی تغزلی فرد به عنوان ِ
"خود"، از "سوژه" و روح وی" تهی نمایند. صرف ِ عبارت
پردازی ِ این بحث، به طور ضمنی، نشان می دهد که شعر به جهت ابرازهای شخصی اش کم
بها شده و مورد سوءظن قرار گرفته بود. در مورد ِ اولسون، این مسئله به نوبه ی خود
با یکی از عمده ترین گونه های شعر مرتبط شده بود؛ یعنی شعر غنایی.
آنچه را که هر دو نویسنده نفی
کردند منظری بود تجلی یافته در توصیف ِ
جان استوارت میل، فیلسوف قرن نوزدهم، از شعر که آن را "احساسی که خود
در نزد خود اعتراف می کند در لحظات تنهایی" قلمداد می کرد. تناقضی بی تناسب گرداگرد ِ این
گفته ی میل را فرا گرفته بود حک شده بر بوطیقای ِ رمانتیسیسمی که نشأتگه ِ آن
محسوب می شد. اگر شعر اعتراف ِ احساس در نزد خویشتن بود – احساسی که خود را مورد
خطاب قرار می دهد – همچنین طریقی بود برای عرضه داشتن این حوزه ی خصوصی ِ کنجکاوی
برانگیز به همگان. در همان مقاله، استوارت میل مدعی شده بود که خواننده ها اشعار
را تصادفا ً می شنوند، گویی از سوراخ کلیدی به آن گوش سپرده باشند. پافشاری بر
عزلت گزینی، و غیاب ِ بارز ِ مخاطب، پیوندی تنگاتنگ با معیار ِ صداقت داشت: اگر
ابراز نمودن احساس می بایست صادقانه تلقی می شد، نمی توانست مشخصا ً مخاطبی را
مورد توجه خود قرار دهد، چراکه در این صورت خطر آن در میان می آمد که به اقدامی
اغواگرانه یا نمایشی متظاهرانه بدل شود.
دغدغه ای فزاینده در این
جریان مداخله می کند. از سوی ِ شاعر ابراز احساسِ احتمال ِ خطر ِ فهمیده نشدن
احساسات، و یا در صورت فهمیده شدن، عدم ِ دریافت همدلانه آنها را افزایش می دهد؛ و
یا این مطلب که آنچه ابراز شده است به امری انحطاط یافته و یا آشفته شده آن هم از
طریقی غیر قابل پیش بینی برای شاعر بیانجامد، و یا این که زبان شعر از طریق کلماتی
که از تداعی های ِ شخصی انباشته شده اند دچار غُموض شود به نحوی که آنچه از نظر
شاعر حائز اهمیت است به چشم خواننده پیش پا افتاده نماید. کوتاه سخن، خطر ِ آن هست
که شاعر به آن قِسم از شخصیتی خودمدار تبدیل شود که می خواهد مشغله های ذهنی خصوصی
ِ وی همچون مسائلی دارای اهمیتی عام در نظر گرفته شوند. باز هم برآمده از بطن
رمانتیسیسم، از سوی خواننده احتمال پیوندی همدلانه با احساسات ابراز شده در شعر می
رود؛ اما در کنار این احتمال، احتمالات ِ دیگری نیز وجود دارد: [بارآوردن ِ]
خواننده ای همچون یک بیماری شناس در قبال تألمات عاطفی و روانی ِ شاعر، یا چون یک
نظرباز ِ مبتلا به عذاب وجدانی برآمده از همجُرمی با نمایشگری های احساس ِ شاعر، و
یا همچون موضوع ِ یک فریبکاری ِ عاطفی.
بوطیقای ِ "بی
سیمایی" تلاشی بود برای ایستادگی در برابر این میراث آزارنده و یا گریز از
آن. اما اشتباه است اگر اعتقاد داشته باشیم که این بوطیقا برابر با پیدایی ِ گونه
ای تازه از شعر "غیرشخصی" یا جدایی شعر از احساس و عاطفه بوده است.
تعریف ِ الیوت از غیر شخصی بودن، همانند اولسون، وصف ِ دقیق ِ یک کاربست ِ
شعرشناسیک ِ نوین نبود، بلکه بیشتر تلاشی بود برای بنیان نهادن مرجعیت ِ فرهنگی
شعر ومطالبه یِ عنایت ِ خواننده. مسئله ی مورد طرح هم جا به جایی ِ احساس در شعر و
هم ارتباط ِ خودزندگی نگارانه ی شاعر با شعر بود. شاعر اجتناب می ورزید از ترسیم ِ
هویت به مثابه ی مأخذی گویا برای احساسات تجسم یافته در زبان و واگذار شده به
خواننده. در یک سطح، کوششی بود در راستای ِ قراردادن مأخذ احساس در وضعیت ِ یک
جامعه ی واحد یا دوره ای تاریخی یا ساختاری اسطوره ای. صداهای منفرد در اشعاری
مانند "سرزمین هرز ِ" الیوت و "شعرهای ِ ماکسیموس ِ" ۱٩ السون، که از نظر بلاغی تماما ً ابداعی ِ
شخص ِ شاعر بودند، صورت هایی از احساس را به نمایش می گذرانند که همواره افزون تر
از احساسات ِ خود ایشان است. شاعر به هدایتگر ِ وضعیت های عاطفی ای تبدیل می شود
که سرچشمه هایشان به سادگی قابل ِ تشخیص نیست. شعر نیز به هیئت ِ دست ساخته ای در
می آید که در آن خواننده می تواند دراین وضیعت های عاطفی تعمق کرده و یا در آنها
سهیم شود. ولی این جا به جایی ها به سهولت شعر را غیرشخصی (بی سیما) نمی کنند.
هنگامی که الیوت نوشت: "پیشرفت ِ یک هنرمند ایثاری است متداوم، زوال ِ دائمی
ِ شخصیت." او در واقع داشت زمینه ای را برای نشان دادن شخصیت در روند ِ مکرر
ِ زوال و رستاخیزش فراهم می کرد.
هویت شعر
تعاریف ِ مربوط به "بی
سیمایی ِ" شعری با تعریف دوباره ی هویت ِ شعر تطابق داشت. برخی از این تعاریف
ملهَم از آرزویی بود برای ِ بدل نمودن شعر به چیزی با شکنندگی کمتر و استوارتر از
مشتی کلمات ِ چاپ شده بر کاغذ. شاعر اتریشی، ریلکه، در نامه ای نوشته شده در سال ِ
١٩٠٣ به لو- آندرئیس سالومه ٢٠ آرزویش
برای ِ آفریدن اشعاری مبتنی بر الگوی نقاشی ها و پیکره های رودن ٢۱ را مطرح می کند. "اینها می توانند
شیء را در فضای پیرامون قرار دهند ... به نحوی که اگر آن را لرزاندی بر جای خود
باقی بماند. شیء متعین است، با وجود ِ این شیءِ هنری (art-thing) باید دارای تعیُّن ِ افزون تری باشد." (ص. ٣٦) در حدود چهل
سال پس ریلکه، و در بافتار فرهنگی و سنتی متفاوتی، برای شاعر آمریکایی لوئیس
زوکافسکی ٢٢ آرمانی مشابه در کار است.
به نظر زوکافسکی یک شعر خوب "اطلاعاتی دقیق درباره ی هستی است ... [ادغام
کننده ی] هر عاطفه ی انسانی، هر گفتاری در قالب ِ ترتیبی از واژه ها که به مانند
یکی دیگر از اشیاء خلق شده در جهان وجود دارد، تا آن را متأثر سازد و قضاوت آن را
به خود بپذیرد." (ص. ٢٩٧) شعرها دیگر فرزندانی بحران زده و وابسته به شاعران
نبودند. آنها بنا بود در جهان با استواری ِ چیزی طرح ریزی شده و یا در مقابل
خوانندگان شان قامت فراز کنند درست همان گونه که نقاشی ها و پیکره ها در برابر
مشاهده گران شان می ایستادند.
این قبیل در تصورآوردن های
شعر به مثابه ی اشیاء (objects)
مسلما ً بار برگرفته از استعاره اند – آن ها یادآور می شوند که اندیشیدن به شعر
همان قدر از طریق مفاهیم و تعاریف هدایت می شود که از طریق استعاره ها. آگاهی از هویت شعر همچون یک شیء با اتکاء به
فضای لفظی و نمادینی که شعر در آن تجسم می یابد حاصل می شود. در مورد ریلکه این به
وضوح فضای ِ هنر است. "شعر – شیء" آرمانی ِ او طی ِ نگریستن به فعالیت
های رودن در آتلیه ی وی و نیز خودباوری ِ صنعتگرانه اش به آنچه انجام می دهد متولد
شده است. با این حال، فضایی سازمند نیز هست – فضایی که شعر در آن جای می گیرد – و
نیز زمینه ای از فعالیت عملی که چیزی بتواند در آن استواری یک شیء را به دست آورد.
در چنین زمینه ای شعر می تواند به چیزی ورای ِ بازنمایی ِ صرف ِ چیزی دیگر مبدل
شود. به زعم ریلکه، این حرکت به ماورای ِ
بازنمایی با رابطه ی بین ِ ذهنیت شاعر و شعر پیوندی تنگاتنگ دارد. وی در همان نامه
می نویسد: "در هر شعر موفقی که من سروده ام واقعیتی وجود دارد بس فزون تر از
هر حالت روحی یا گرایش خاطری که من محتملا ً احساس می کنم." برای زوکافسکی،
فضای شعر به عنوان "شیئی آفریده" مبنای متفاوتی دارد، توأما ً و به نحوی
آشکاره تر به سبب تأکیدی که بر "اطلاعات ِ دقیق" می ورزد فن بنیاد است و
به میزان کمتری از اضطراب ِ وجودی ِ (existential anxiety) مورد ِ ریلکه آکنده است. "شیء آفریده ی" زوکافسکی
همچون شهروندی مسئولیت پذیر است. به شکلی دموکراتیک درمقابل هر "گفتاری
انسانی" برگشوده است، اما محدود شده، و نتیجتا ً مستعد برای ِ متأثرساختن
جهان و نیز پذیرفتن قضاوت ِ آن است. شعر زوکافسکی به نحوی قابل شناسایی موضوعی
(اُبژه ای) است آمریکایی که توسط معانی ِ ضمنی، در فضای آرمانی ِ یک مساوات طلبی
پر جنب و جوش و مردم سالارانه قرار گرفته است. در مقابل، "شعر- شیءِ"
ریلکه محصور در تشویش های آرامش ستیز ِ
فرهنگی اروپایی است که خود بر لبه ی جنگ و انقلاب ایستاده است.
اندیشه ی تکرار شده ی شعر به
مثابه ی شیء در بوطیقاهای شعر مدرنیستی توالی ِ بازشناختنی ای را شکل می دهد و، در
مورد ِ زوکافسکی، نام خود را به جنبشی شعری، یعنی "عینیت گرایی" (Objectivism)، می بخشاید. ولی شعر به مثابه ی شیء صرفا ً یکی از استعاره هایی
است که در قبال ِ هویت ِ شعر به کارگرفته شده است. تنوع استعاره ها – من جمله شعر به مثابه ی
ماشین، اعتراف، تصویر، شمایل (icon)،
لباسی وسوسه انگیز یا همچون عامل توازن (counterweight) – خود نشان می دهد که آنچه در مباحثات ِ مربوط به هویت ِ شعر در
معرض خطر است صرفا ً واقعیت ِ آشکار چاپ و خوانده شدن آن به مثابه ی هیئتی بر روی
صفحه ی کاغذ نیست. نباید هیچ چیز، یا جز اندکی را، فاقد ِ اهمیت پنداشت. این که
شعر چیست و چگونه با خوانندگانش مرتبط می شود مسائلی هستند که نه یک بار بل به
دفعات باید مجددا ً به آن ها پرداخت و همین امر به نوبه ی خود به منزله ی نشانه ای
آزاردهنده حاکی از تلاشی ِ شعر مدرن و یا تجلی ِ تجربه گرایی ِ پر جوش و خروش ِ آن
تفسیر شده است.
وزن
ولی عامل سوق دهنده ی این به کارگیری ِ استعاره ها و تصورهای
متناظرشان در باره ی هویّتِ شعر چیز دیگری ست. در سال های آغازین سده ی بیستم –
بنا به نظر برخی حتی زودتر – شاعران ابداع قالب های وزنی ای را آغاز کردند که از
اوزان سنتی جدا می شد. آن چه که ویژگی ِ
تعیین کننده ی شعر به عنوان ِ یک گونه (ژانر) ی ادبی، و از همین رو هویّت شعر، در
نظر گرفته شده بود با عدم پذیرش مواجه شد. این عدم پذیرش تحتِِ چندین عنوان صورت گرفت، به ویژه، در سال های آغازین سده، و
تحت عنوان "شعر آزاد"، و اغلب به کنارگذاشتن ِ سنتِ شعری قرن نوزدهم
مرتبط دانسته می شد. ازرا پاوند در جزوه ی
راهنمای خود در خصوص چگونگی نوشتن شعری نو، از جمله "یک بازبینی" که در
سال ١٩١٨ انتشار یافت، وزن شعری ای که مطابق ِ با "توالی یک مترونوم"
سروده شده باشد را مردود اعلام کرد. همان گونه که از متن نوشته آشکارا بر می آید،
شماری از بدترین مُجرمان در این زمینه شاعران سده ی نوزدهم بودند که "واژه
هایشان بر روی هم تلنبار شده بود تا یک الگوی وزنی را پر کند یا طنین قافیه ای را
تکمیل نماید."
مایاکوفسکی، شاعر روس، در سال ١٩٢٦، با لحنی به همان میزان معلم
مآبانه "فراگرفتن از متر و معیار های سایرین: اوتاد مفروق و مجموع و فعَل و
حتی همین شعر آزادِ مایه ی لاف و گزاف" را خطا می شمارد و "وزنی را طلب
می کند که خود را در موقعی متعین جای دهد، و فقط به کار همان موقعیت متعین نیز
بیاید." (ص. ١٤٧) ناشکیبایی
مایاکوفسکی در قبال "متر و معیار سایرین" دست کم بر دو امر گواه است:
نپذیرفتن عروض سنتی حرکتی بود بین المللی و جهانی ، با شاعرانی مقیم یک کشور و
آگاه از تجربیات سایر نقاط؛ و این مناقشه ای که پیرامون ِ این گسستِ از اوزان به ارث رسیده را فرا گرفته بود چنان بود
که خودِ "شعر آزاد" به سرعت به عنوان تجربه ای شناخته شد که به همین
زودی شکست خورده است.
اظهاراتی از قبیل ِ اظهارات مایاکوفسکی و پاوند را می توان بی
فاصله در نوشته ها و سُنن ِ آغاز سده ی بیستم و بعد از آن یافت. برخی از آن ها درخدمتِ فیصله دادن به این
مناقشه گمارده شده بودند، همچون دفاعیه ی سال ١٩١٧ ایمی لوول در باره ی "شعر
آزاد" به عنوان ِ یک "قالب عروضی" دیگر؛ برخی دیگر جویای ِ شدت
بخشیدن به این مناقشه بودند، مانندِ ردیّه ی آلن گینزبرگ، منتشر شده در سال ١٩٦١ ،
بر "شمار ِ نامنعطفِ سطرها" به عنوان صرفا ً نمونه ای از باورهای رسمی
متعددی که "ذهن خودِ من را که نه آغازی دارد و نه انجامی" تحریف می کردند. با این وجود، تفاوت در میان ِ لحن و نیّتِ این
اظهارات هر چه باشد، آن ها همگی در آزروی ِ نپذیرفتن یا جای گزین ساختن ِ وزن سنتی
به عنوان جزء مرکزی شکل دنده به شکل شعری با یکدیگر سهیم هستند.
به نظر می آید که این سر باز زدن ها از عروض متداول مشخصا ً
نمایانگر ِ گسستن از یک سنت موجود ِ
کاربست و اعتقاد باشد که یکی از مظاهر ِ مدرنیته به حساب می آید؛ بنابر این،
[نمایانگر ِ] جایگاه ِ آن در داستان های مربوط به شعر مدرن است که بر گسستن از شعر
سده ی نوزدهم تأکید دارد. با این وجود، این داستان تاریخی نیازمند جرح و تعدیلی
فوری ست. برای مثال، ایمی لوول بیش از آن که بخواهد"شعرآزاد" را به عنوان گسستی از شیوه های گذشته در نظر
آورد، به آن همچون لحظه ای در سیر تکوین ِ صورت های شعری می نگریست، و همین طور آن
را درحکم نمونه ای بازمی شناخت که انعکاس دادن شعر را از طریق کلام به لفظ درآمده
مطالبه می کرد و نه واژه های چاپ شده. برداشت او از شعر آن قدر گسترده بود که
امکان همزیستی وزن های قدیمی و نو را میسر بداند.
ورای تفاوت های موجود در بازنگری های تاریخی، پرسش هایی افزون
تر در میان می آید نیز در مورد آنچه که این وزن ها بازمی نمایانند. گاه این وزن ها
همچون چیزی عمیقا ً برآمده از مافی الضمیر شاعر نمود می یافتند، [و این یعنی] یک
بادآوری مجدد در باره ی این مسئله که شعر مدرن به همان میزانی از رهگذر [نظریه ی]
بی سیمایی بر خود صحه می گذارد که از طریق فردگرایی خویش به این امر مبادرت می
ورزد. پاوند این گونه می نویسد که:
"یک وزن متعلق به مرد می باید روشنگر
باشد، بنابر این، در نهایت، امر جعل ناکننده و جعل ناشدنی خود انسان خواهد
بود." (ص. ٨٧). این اظهار پاوند یکی از آشناترین قیاس های وی میان پول و شعر
را نشان می دهد. در اینجا، به نحوی تناقض آمیز، شعر همچون پولی فهم می شود که نمی
توان آن را جعل کرد، هرچند ممکن است این فکر در میان بیاید که این شرطی ست لازم
برای این که شعر همچون پول تصویر شود. اما این رأی دربردارنده ی پژواک یک نقل قول باستانی ست - "سبک خود، انسان است." - و به شکلی
بازنویسی شده است که نوعی آزمون شخصیت را در ذهن متبادر می کند: وزن، آن چیزی ست
که بیش از هر چیز دیگر به خودِ شاعر تعلق دارد، چیزی که به کمترین میزان عاریتی محسوب می شود، چیزی
که بیش از آن که برآمده از دانسته های وی باشد از آن خود او می تواند بود. وزن،
شاعر را تفسیر می کند. تعبیر مشابهی از نزدیکی مردانه و آزمون سازی را می توان در
نزد یکی از پیروان پاوند، یعنی چارلز اولسون، یافت که در سال ١٩٥٠ می نویسد: "سطر ...
ازنفس برمی آید، از دم و بازدم مردی که می نگارد، در آن لحظه که وی در کار نگاشتن
است، و چنین است، در اینجاست که کار روزانه، کار، به درون می آید، چراکه تنها او،
مردی که می نگارد، می تواند در هر لحظه سطر و میزان و پایانش را روشن نماید"
(ص. ٢٩١). اما در اینجا الزامی نیست که جنسیت همواره مردانه باشد. درسال ١٩٢٥ مینا
لوی وزن شعر را به عنوان "نمودار سرشت" توصیف می کند.
ایده ی وزن به مثابه ی یک امضای منحصربه فرد و نشان دهنده ی
مافی الضمیر شاعر صرفا ً یکی از جنبه های اهمیت آن است. اگر وزن چیزی ست که به
نظرمی آید از درونه ی شاعر به عنوان فردی با هویّت بخصوص برخاسته باشد، اغراق
نخواهد بود اگر گفته شود که وزن می تواند همچنین ضدّ این امر باشد. مایاکوفسکی
برای اتخاذ تصمیم در باره ی جایگاه وزن ، و در کشاکش آوردن مثال های متعدد در خصوص
سرچشمه های وزن در جهان بیرون- "صدای دریا، که بی پایان تکرار می شود ...
کارگری که هر روز صبح در را به هم می زند" -
با مشکل مواجه شد. (ص. ١٤٧) صورت
بندی های پاوند دقیقا ً متضاد با این امر نبودند، اما تردیدی مشابه را نشان می
دادند. تأکید او بر وزن به مثابه ی امضای منحصر به فرد در همان متنی آمده است که
در آن وی از بابت آن وزنی ابراز خرسندی می کرد که از ترکیب یافتن "توالی ای
از فرازهای موسیقایی" شکل گرفته باشد. در این مورد نه راه حل ارائه شده که
تردید حاصله از اهمیت ویژه ای برخوردار است. روندگی وزن، چه برآمده از ضمیر باشد و
چه در جهان بیرون، نشان دهنده ی تردید در مرزبندی بیش ازاندازه سفت و سختی ست میان
خودِ "درونی" و جهان "بیرونی"، و به همین دلیل، [نشان دهنده ی
تردید] در تعیین قاطعانه ی ریشه های شعر در هر یک از این دو مقوله است.
آنچه که در موردِ این تردید و بازنگری دوپهلو مشترک است، هویتِ
شعر است به عنوان رابطه ای یا چیزی که در درون آن آشکار شده است ولیکن در ورای آن
موجود است. این دست کم یکی از نتایج به دست آمده از بازتعریف مکرر اهمیت شعر و
شعرشناسی مدرن است. دشوار ترین این صورت
بندی ها وزن را در حکم مفصلی میان نظمی
مطلق و یک لحظه ی بخصوص در تجربه می شناسد. توصیف لارنس از شعر آزاد که در مقدمه ی
وی بر چاپ آمریکایی کتاب "اشعار تازه" ی او و در سال ١٩٢٠ آمده است، دربردرانده ی چنین
مسئله ی غامضی ست. شعر آزاد امر شخصی و
غیر شخصی را به هم پیوند می زند، [چراکه] توأما ً "ابراز بی واسطه ی تمامت
آنی انسان" و "ارتعاش برهنه و طغیان گر لحظه ای آنی ست." این وصف عمیقا ً استعاری از امر شعری در پی یافتن ِ
امر مطلق در درون تجربه و در "شعر خروشان اکنونی تجسم یافته" است و نه
جایی در ورای آن. ولی هر "اکنون تجسم یافته" با دیگری تفاوت دارد، و از
همین روی نیز هر کدام باید به شکلی متفاوت فهم شود: " قانون هر بار می باید
از درون نو به نو شود." (ص. ١٠٩ ) دست آویزی لارنس به قانون
این تصور را ایجاد می کند که هویت شعر امری تصادفی یا به نحوی دل بخواه ذهنی نیست،
بلکه از طریق آنچه که ضروری ست می توان از آن آگاه شد. [هویت شعر] باید همان باشد
که هست. اما "درون" هم از لحاظ نحوی و هم از منظر مفهومی لاینحل بر جای
باقی مانده است. می تواند در شاعر نهفته باشد یا در لحظه، و حتی در هر دو. وزن شعر
را درمرتبه ای بالا تراز گرامی داشتن یا بازنمودن یک تجربه قرار می دهد. این لحظه
ای ست که تمایز میان ذهن و عین، میان مشاهده گر و مشاهده شونده، محو می شود.
مقدمه ی لارنس شاید تلاشی بود در جهت آفریدن اسطوره ای امکان
ساز در مورد شعر خود او، یا از منظری شکاکانه تر، در جهت فراهم آوردن تبلیغی مؤثر
برای اشعار خود او. این [مقدمه] به هیچ شکل مشخصی با شعر وی که در کنار آزمایش گری
هایی پیرامون وزن، دربردارنده ی اشکال سنتی و ابرازاتی احساسی بود، همخوانی نداشت.
دعوی های سرخوشانه ی او ممکن صرفا ً نامتعارف به نظربیایند، اما چنین نیستند. بعد
از آن در همین قرن، ژولیا کریستوا که واژگان
روانکاوی و زبان شناسی را به کار می گرفت، کارکردی به همین میزان قدرتنمد
را برای وزن لحاظ کرد. وزن در آثار شاعران روسی ای همچون مایاکوفسکی و خلبینیکوف
نمایانگر بازگشت سائق های لیبیدویی سرکوب شده به زبان بود، سویه ای از نمایش نامه
ی نمادین که "قانون پدرانه" را در برابر مِیل قرار می دهد. جدیّت بلند
مرتبه ی که از این قبیل دعوی ها در باره ی وزن و نیز از اظهارات بیانیه وار رساله
های رو به فزون شعرشناسی برمی آمد، نقیضه سازی را به میان آورد. در "چهره
باوری: یک بیانیه"، منتشرشده درسال ١٩۶١، فرانک اُهارا به وضوح از چنین بحث و
فحصی به ستوه آمده بود. اُهارا ضمن ریشخند کردن بوطیقاهای منظوم و بُرون – فکنانه ی
ویلیام کارلوس ویلیامز و ارسون (که حاکی از وسواس ذهنی آنها در قبال وزن بود)، از
تصوری سنتی در باره ی وزن که می گوید "وزن تزئین کردن موضوع شعر است"
ترجمانی در قالب یک اغوا گری همجنس بازانه به دست می دهد: "اگر می خواهید یک
شروال بخرید، خواهان آن هستید که شروالتان به قدر کافی چسبان باشد تا هر کسی با
شما به تخت خواب بیاید" (ص. ٣٦٨). وزن، زبان را خواستنی می کند و هرچه تحریک
کننده تر باشد بهتر است. آنچه که در راستای اتخاذ روشی نو در اندیشیدن به شعری که
تازه آغاز شده بود به ویژه به کار مدرنیست های نخستین می آمد، ارائه ی مجادله ای
بر علیه قرن نوزدهم بود. از دل چنین اندیشیدنی، ایده هایی پیرامون هویِّت شعر و
شاعر پدید آمد که به نوبه ی خود میراثی متشکل از مخالف خوانی ها و جزئیات پر طول و
تفصیل را بر جای نهاد. اما هیچ یک از اینها منجر به حصول توافقی میان شاعران و منتقدان
در خصوص تعریف شعر مدرن نشد. مقدمه ی سال ١٩٢٠ لارنس نمونه ای از مجادلات
برسر معنای شعر آزاد و ارزش آن است. لارنس هم، مانند مایاکوفسکی، بر این عقیده بود
مه ایماژیست ها در اشتباه بوده اند. نسخه ی شعر آزادِ مطلوب نظر آنها به هیچ روی
حقیقتا ً آزاد نبود. اطواری بود سست بنیاد و نیست انگارانه که "صورت خوشایند
شعر موزون" را در هم می شکست و آن را همچون "ماده ای جدید" عرضه می
داشت. به همین شکل ایده های مربوط به بی سیمایی شعری معانی ایدئولوژیک بسیار
متفاوتی را به خود گرفت. [این ایده ها] در کار تی. اس. الیوت و چارلز اولسون دلالت
های ضمنی مذهبی را به خود گرفت، و در مورد الیوت به مسیحیت، و در مورد اولسون به
بودیسم سوق کرد. شاعر ایتالیایی مارینتی هم از حامیان بی سیمایی بود، آن هم به
شکلی که در دهه ی بیست با فاشیسم موسولینی همراه شد. وی در "بیانیه ی فنی
ادبیات فوتوریستی" خود در سال ١٩١٢ چنین حکمی صادر کرد: " من را در
ادبیات ویران کنید، که روان شناسی ست." ولی این توجه به ویران سازی در راستای
وارهانیدن آفرینشی نو، بر خلاف مورد الیوت، شرط مذهبی ای از جنس قربانی کردن خود نبود. مارینتی دل به یک
"شعر ماشین وار" بی سیما بسته بود. شعری که به مانند سینما عمل کند:
"رقص شیئی که بی مداخله ی انسان فصل می کند و باز می پیونداند" (ص. ٥٩).
شاعر فرانسوی آپولینر هم که در خلال همان سال های اندک مارینتی
می نوشت، هجرت شعر به حوزه ی فن آوری های تازه ی صدا و تصویر را که در آن زمان
فیلم و گراموفون به وجود آورده بودند پیش بینی کرده بود. شکلی دیگر از ایده ی بی
سیمایی را آثار سورئالیسم رقم زدند. در خلال دهه های بیست و سی، الوار و برتون
ناخودآگاه نویسی را به عنوان تکنیک مرکزی شعر جدید به کار بستند. کاربست یادشده
صرفا ً منحصر به سورئالیسم نبود. حتی از همان ابتدای سال ١٩١٢ ، در وضعیتی متفاوت،
و. ب. ییتس به دلیل کشش اش به روح گرایی و عالم اشباح، به آزمایش هایی در
ناخودآگاه نویسی رهنمون شده بود. او نیز مانند الوار و برتون باور داشت که
ناخودآگاه نویسی تصاویری ورای ضمیر خودآگاه و اختیار شاعر را راهبر می شود. در
ناخودآگاه نویسی به سبب این که راهکاری ست تعمدی برای خلاصی یافتن از هر گونه تعمد
تناقضی نهفته است. آشکارا قرائت
سورئالیست ها از بی سیمایی مبتنی بر توصیفی بود متباین با توصیف الیوت که مسئله ی
تفوق یافتن بر خود در آن مطرح بود. آنچه که از این قرائت های گونه گون حاصل شد بیش
از این نمی توانست واجد تفاوت باشد. درمورد الیوت بی سیمایی به شعری انجامید که به
اذهان اف. ار. لوییس تنها می توانست برای اقلیّتی از خوانندگان قابل فهم باشد. اما
ناخودآگاه نویسی به عنوان راهکاری فهم می شد که در دسترس همگان قرار گرفته است.
بخشی از باور سورئالیست ها این بود که از یک شکل جهانی و اصیل فرهنگی پرده برداشته
اند. برداشت آنها از رهایی سازی الزامی برای آفریدن شعر بر الغای شعر و شاعر به
عنوان مقولاتی تخصصی بود. به زعم برتون: "همه ی زنان و مردان استحقاق آن را
دارد تا اطمینان حاصل کنند در مورد امکان بی شائبه ی رجعت کردنشان به آن زبانی ...
که برای هر شخص و نیز برای تمامی اشخاص دستگاهی ست از برای مکاشفه" (ص. ).
اگر یکی از رؤیاهای شعر مدرن آفریدن شعری بود که از فرط دشواری حتی امکان فهمیده
شدن خود را به چالش کشاند، رؤیای دیگرش آن بود که همه ی مردم خود بتوانند شاعر
شوند."
تغزل
مسئله ی بی سیمایی شعری و نیز موضوع ارتباط شعر مدرن با قرن
نوزدهم حول مباحثات قرن بیستمی ِ مربوط به شکل غنایی کانونی دیگر نیز می یابد.
همان گونه که دیدیم، چارلز اولسون می خواست از "دریافت های غنایی من (ego) فردی" خلاصی یابد. وی تغزل را با
برداشت رمانتیک و قرن نوزدهمی آن ارتباط می دهد، یعنی دقیقا ً با همان لحظه ی
"احساس اعتراف خود در نزد خود در لحظات تنهایی" که جان استوارت میل آن
را به عنوان جوهر تمامی شعرها می شناخت. برای اولسون چنین بیانگری ای آکنده از
خودستایی بود و از این فهم دمکراتیک که ما آفریده های طبیعت هستیم و درکنار
"دیگر آفریده های طبیعت قرار گرفته ایم که ممکن است، بی هیچ خوارداشتی، آنها
را اشیاء نام نهیم." پیشینه ی آزردگی
وی از تغزل به اشتیاق پاوند برای شعری عاری از آماس های زبانی و عاطفی می
رسد. ممکن این است این گونه به نظر بیاید که مارینتی نیز با تقبیح "من در
ادبیات" مقصودی مشابه را پیش رو داشته است، ولی درمورد وی، آن چه که پیش بینی
می شد، منسوخ شدن گونه ای از غنایی گری و جایگزین شدن گونه ای دیگر از غنایی گری،
یعنی "غنایی گری ماده" بود که ستاینده ی "قطعه ای از فولاد"
یا "گرمای آهن یا چوب" است.
آپولینر در مقاله ی "شاعران و روح نوخاسته" به نحوی
ایهام آمیز واژه ی "غنایی گری" را به کار برده است. آپولینر این گونه
استدلال می کند که شعر آزاد و طرح چاپی ممکن است به تغزل فرسوده جانی دوباره بخشایند،
ولی در ادامه ی همان مقاله متذکر می شود که شعر جدید به عنوان نمونه ی متعیِّن شعر
خود، جای تغزل را خواهد گرفت: "روح نوخاسته ... پذیرای تجربیات ادبی مخاطره
آمیزی ست، و آن تجربیات گاه هر چیزی می توانند باشند مگر تغزل." (ص. ٧٨) از
زمینه ی متن چنین برمی آید که "تجربیات ادبی مخاطره آمیز" شامل آزمایش
گری در فرم فی صرف آزامایش گری، شعر طنز و تسخر و اشتیاق برای نوشتن به شیوه هایی
که نخطئه و ناباوری را به همراه داشته باشد. تردید آپولینر درمواجهه با غنایی گری
نشان دهنده ی دوپارگی ای در تصور وی از نقش شعر در مدرنیّت است: "از یک سو این احیای سنت، و از سوی دیگر، این
اعتقاد که امر حقیقتا ً نو، باید برای گسستی ریشه ای از گذشته فراخوانده شود. ذهن
اولسون، آپولینز و مارینتی همگی با این شبهه گلاویز بودند که آیا شعر مدرن می
تواند برای ابراز احساسات و حضور صدایی فردی و توأم با تغزل جایی دست و پا کند یا
خیر. در این خصوص یا برای غنایی گری هیچ
جایی در نظر گرفته نشده بود (السون)، یا جایی اندک (آپولینر) و یا جایی تازه
(مارینتی) در نظر گرفته شده بود. ولی برای دیگران ارزش شکل غنایی و مدرنیّت بنیادی
آن محل شبهه ی چندانی نبود. منتقد آلمانی، تئودور آدورنو در مقاله ای تحت عنوان
"شعر غنایی و جامعه" که هم دهه با بیانیه ی اولسون در باره ی شعر بُرون –
فکنانه نگاشته شده بود، این گونه استدلال می کند که شعر غنایی صورت مثالی شعر
مدرنیّت است. یکی از دلایل چنین اختلاف دیدگاه نظرگیری پیرامون شعر غنایی ناشی از
دریافت عقلانی و تاریخی آدورند از مدرنیّت است. آدورنو سرچشمه های شعر مدرن را نه
در گسست از قرن نوزدهم که در قرن هجدهم سراغ می کرد. برای آدورنو، گوته نمونه ی
تمام عیار شاعری مدرن بود و نه، به مانند اف. آر. لیویس، شاعری همچون تی. اس. الیوت. پویایی اساسی تجربه ی
مدرن از طریق آن توسعه ی فن آورانه ای که مایه ی شوق مارینتی و آپولینر بود معیَّن
نمی شد، بلکه در تفسیر آدورنو از وضعیت اجتماعی نمونه واری نهفته بود که سرمایه
داری پدید می آورد، یعنی آن وضعیتی که "هر فرد آن را به عنوان وضعیتی دشمن
خوی، سرد، بیگانه و سرکوب گر می آزمود." شعر غنایی در حکم شکلی از اعتراض
ذاتا ً مدرن به این شرایط پدیدار شد. ولی این اعتراضی بود پوشیده. از نظر آدورنو
اهمیت اجتماعی شعر غنایی نمی بایست در محتوای نمایان آن جُسته می شد، بلکه دقیقا ً
باید در وجود شکل بدیهی فرض شده ی آن یافت می شد: بیانی ذهنی، که اگر اساسا ً می
خواست وجود داشته باشد، می بایست در هیئتی فاصله گرفته از اجتماع تجلی می یافت، و
به جست وجوی طبیعتی برمی آمد که از بهره کشی اقتصادی خلاصی یافته است. یکی از
کنایه پرداری های (trope)
عمده ی قرن نوزدهم، یعنی فرافکنی احساسات انسانی بر جهان طبیعیات، درد – نمونی از
انسان گونه انگاری خودپسندانه نبود، بلکه لحظه ای بود آرمانشهری که به طبیعت
شورمندی و شأن والایی را بازمی گرداند که
"استیلای انسانی از او غصب کرده بود."
آدورنو نشان می دهد که حتی اثیری ترین و در ظاهر خصوصی ترین اشعار
تغزلی هم می توانند دربردارنده محتوایی آرمان شهری باشند، آرزوی جهانی را در سر
پروراندن که دیگر "برای سوژه بیگانه نیست و نیز این که بخواهد دوستش داشته
باشد." بر خلافِ مدرنیست های آنگلو – آمریکایی ای چون السون، تی. ای. هیوم و
پاوند، برداشت آدورنو از ذهیت آن گونه نبود که ذهنیت را به مثابه مانعی بر سر راه
عینیت ببیند. و سرچشمه های اندیشده وی که به مارکس می رسید منجر به این نمی شد که
او ستاینده ی ارزش های آن "شعر خشک و سخت کلاسیکی" باشد که هیوم امیدوار
شعر مدرن بتواند به عنوان مظهر راستین آن تجلی کند. ستایش هایی که نثار عینیت می
شد برای آدورنو معنای دیگری می داد. این
ستایش ها نمایانگر گامی دیگر از ظفرمندی "شیء شدگی"، یعنی "استیلای
انسان ها به دست کالاها بود، یعنی وضعیتی که از عوان دوره مدرن آغاز یافته بود."
(ص. ٣٤٥)
شعرغنایی برجسته توان
آن را داشت که به نحوی آنی و مبتنی بر ویژگی های بارزش به عنوان هنری زبانی از این
وضعیت فراروی کند. چگونگی کارکرد این وضعیت در رسانه ای انجام می گرفت که آدورنو
آن را "دوگانه" می خواند: زبان تجربه ذهنی خبر می داد و وضعیتی بود بر
مبنای شخصی ترین تجربیات فرد، اما در عین حال، از مفاهیمی متشکل شده بود که
"رابطه ای با امر جهانی و اجتماع را بنیان می نهند." شعر غنایی هنر
آمیزه ها و سازش ها بود. از بیان فردی نشأت گرفته بود و همواره صدای فردی در آن
حضور داشت که قربانی یا واپس رانده قدرتی برتر نشده بود. اما از طریق بیان شخصی
چیزی افزون تر از بیان شخصی بروز می کرد. در صورت بندی آدورنو، "زبان صدایی
را اکتساب می کرد." رابطه فرد با امر جمعی دیگر در هیئت مخالف خوانی و انزوا
گزینی نبود. جنبش و پویایی شعر زبان شعر غنایی، نمایانگر امکان تغییر و تبدلی سیال
بین صدای جمعی و صدای فردی بود، درست به همان شکل که مُقلدانه پیوندی همدلانه میان
انسان و جهان های طبیعی را عرضه می کرد.
اما مدرنیت شعر غنایی – که در قرن هجدهم با آثار گوته آغاز یافت
و با آثار بودلر، موریکه و گئورگ دنبال شد – هم دشتخوش آشوب شده بود و هم تحدید.
تحلیل آدورنو از سمت و سیاق ِ جامعه ی مدرن منفی نگرانه بود. ضرورت های تولید
اقتصادی، و اشکال ِ اجتماعی ملازم با آن، فرد را مبدل به رشته ای از عملکردهای
اقتصادی یا اجرایی می شود که می تواند آن را به عنوان کالا مبادله کرد. روی دادی
از این دست به سست شدن فردیتی انجامید که برای شعر غنایی جایگاهی حیاتی داشت و
بیان صدای فردی روش – بنیاد تر و تصنعی تر شد و به نحوی فزاینده از جریان های ِ
تجربیات جمعی کناره گرفت؛ و این تحربیات برای این که شعر غنایی بتواند به مثابه ی
صورتی مدرن از ارزش و اعتبار برخوردار باشد، بسیار ضروری بودند.
مقاله آدورنو توجه را به چیزی برمی انگیزد که سنتی ناسازگار در
تفسیر شعر مدرن می نماید، همان سنتی که قرن نوردهم را به عنوان عصر برآمدن شعر
مدرن می شناسد، نه همچون پیش درآمدی از قدر و اعتبار افتاده. و از منظر آدورنو،
قرن بیستم در معرض این خطر بود که برای شعر، نه همچون هنگامه ی تولدی دیگر یا
تجدد، بلکه به صورت زمانه ی بحران های بی
علاج باشد. اما تصور سنتی ناسازگار متضمن تمایزی زیاده آشکار است. نگرش های معطوف
به رابطه شعر مدرن با قرن نوزدهم بیشتر از دل تردید برآمده اند. شاعران سورئالیست –
سزار، برتون و الواز – کار خود را به عنوان بنایی بنیان شده بر آثار اسلاف قرن
نوزدهمی خود، یعنی بودلر، لوتره آمون و رمبو می دانستند. در همین حال آنها قرن
نوزدهم را به خاطر سترونی بورژوا مآبش لعن و نفرین می کردند. اظهار نظرهای کوبنده
ی لوئیس در باره ی شعر قرن نوزدهم مانع از این نشد که وی شاعر آنگلو – ایرلندی قن
نوزدهم، جرالد منلی هاپکینز را، در کنار تی. اس. الیوت و ازرا پاوند، از جمله
آفرینندگان شعر مدرن انگلیسی به شمار نیاورد. دی. اچ. لارنس، شاعر آمریکایی قرن
نوزدهم، والت ویتمن را به عنوان نخستین شاعر "اکنونی شورشگرانه و بی
درنگ" معرفی کرد. دوست و همکار آدورنو، والتر بنیامین، این داعیه را عنوان
کرد که انتشار یافتن مجموعه اشعار موسوم به گل های شر از شارل بودلر در سال ١٨٥٧
رویداد مسلم شعر مدرن بوده است.
به همین سان، واژگانی که از رمانتیسیسم منتج شده بود برای تعیین
آثار مدرنی که منتشر می شدند به کار می رفت. ادوارد توماس در سال ١٩١٤ در باره ی مجموعه اشعار سال ١٩١٣ رابرت فراست تحت عنوان
"شمال بوستون" این داعیه را طرح کرد که "این کتاب یکی از اتقلابی
ترین آثار در ادوار مدرن است" و برای تعیین ارزش های آن زبانی را به کار گرفت
که در خود طنین زبان وردزورث را داشت هنگامی که وی برای اثبات حقانیت شعر خود و
کالریج را به سال ١٨٨٠ و در "مقدمه ای بر چکامه های غنایی" دلایلی ارائه
می کرد. شعر فراست در زبان و وزن خود
وامدار "زبان گفتار و شعر ده هجایی معمول" بود. اشعار فراست از
"واژه ها و شکل های شعری ای که مواد اصلی شاعران دست دوم را تشکیل می داد
مبرا بود." توماس به طور ضمنی این گونه عنوان کرده بود که این اشعار از قید و
بند "ناسازی و هیاهای" شعر آزاد رهایی یافته اند. امکان آن وجود داشت که
کتاب شعری هم "انقلابی" باشد و هم در سطرهای موزون "ده هجایی"
نوشته شده باشد.
واکنش های معتنابه و گونه گونی که شعر قرن نوزدهم برانگیخته بود
پرسشی جدی را به بار آورد در مورد این که چه چیزی برای نشان دادن بازتاب های های
قرن بیستم در شعر مدرن، در شرف تکوین است. در اینجا تنها می توان طرح واره ای از
یک پاسخ را ارائه داد. حمله به شعر قرن نوزدهم که به ویژه در میان نویسندگان آغازه
ی قرن بیستنم مشهود است خود بخشی از انتقادی گسترده تر است که در آثاری همچون
"ویکتوریایی های سرشناس" لیتون استراچی، اخلاقیات قرن نوزدهم، و در
زبانشانسی سوسور، روش های روشنفکرانه آن را به چالش می کشیدند. فرهنگ غرب کلا ً به تحولی دوران ساز نیاز داشت
و شعر هم نمی توانست در برابر این نیاز مستثنا باشد. نویسندگانی که شعر قرن نوزدهم
را نه به عنوان شعری پیشامدرن که به عنوان شعری مدرن در نظر می آوردند، به
اشتراک بر این فرض بودند که یکی از ارزش
های محوری شعر در قدرت آن به مثابه نقدی اجتماعی نهفته است. دایره ی عبارات به کار
رفته در این نقد اشکال مختلفی را به خود می گرفتند. این نقد می توانست به نحوی
ابهام آمیز افسونگر باشد، برای مثال هنگامی که الوار متفکران و شاعران نمونه ی قرن
نوزدهم را در پیوند با "اصلی شیطانی ... در تضاد با ارزش های بورژوازی"
قرار می دهد. یا، با مهرآمیزی بیشتری، [همین نقد] می توانست ما را به آن جهان
طبیعتی بازگرداند که نیروهای جامعه ی تولیدِ صتعتی آن را به مخاطره انداخته
بود.
ولی این تصور که شعر، به مفهومی ارزش – بنیاد، در تضاد با جریان
غالب فرهنگ قرار دارد صرفا ً بخشی از پیشینه ی ارتباط شعر مدرن با قرن نوزدهم
است. همان طور که پیش از این نشان داده
شد، بخش دیگر [این پیشینه] مبتنی بر باوری مکرر است در باره ی تمایل شعر به تکلف،
سبک زدگی و کلیشه ای شدن. تا آن جا که شعر قرن نوزدهم با این گرایش مشخص می شود،
در مناظرات مربوط به زبان شعری جایی را به
خود اختصاص می دهد که بعدها در بیمناکی ایوان بولاند از "شعر کارگاهی
آمریکایی"، و ناشکیبی آدرین ریچ در برابر الحاق شعر به فرهنگستان تجلی می
یابد. این نحوه ی اندیشیدن نوعا ً نشان دهنده ی اشتغال ذهنی مدرن در باره ی مسئله
ی اصالت و درست به همان میزان، نشان دهنده ی اضطرابی مدرن در برابر استانده سازی
است. شعری چنین تصنعی در معرض تنگناهراسی [ترس از مکان های بسته] وراثتی ست. پس
لازم است به چیزی در بیرون از خود مبدل شود، چیزی که در معرض خطر نادیده انگاشتنش
است. مسئله می تواند این باشد که چگونه اثر صدا و تجربه فردی را به شعر وارد ساخت،
همان طور که این مسئله برای ایوان بولاند مطرح است، و بعد امتحان کرد و آنچیزی که
این صدا را فراتر از صدایی صرفا ً فردی می سازد، یافت. ولی این باور که شعر طوری
به امری استانده مبدل شده که صدای فردی را نادیده می انگارد، مسئله ای است که پیرو
اضطراب مکرر ناشی از منیتی که بحث پیرامون شعر مدرن را به تسخیر خود درآورده، به
امری پیچیده تبدیل شده است. برخی از منتقدان اعتقاد دارند که کلیشه ای شدن شعر
دقیقا ً به دلیل وسواس ذهنی در باره ی خود و ابرازاتش رخ می دهد. ادوارد توماس
معتقد بود که اصالت شعر فراست در اجتناب ورزیدنش از "خودستایی بلاغی" ای
نهفته است که وامدار دستور العمل های "واژه های شعری" است. جنبه مخاطره
آمیز این واژه های دقیقا ً برآمده از این امر است که آنها ممکن است به فرافکنی
هویت شاعر بیش از حد اهمیت دهند. برای توماس، شعر از رهگذر نزدیکی گزیدن با
اصطلاحات عامیانه ی "غیر شعری" یا ادراکاتی که تصور می شد متأثر از عادت
یا عرف تجلی روشنی به خود گرفته است.
این که کجا و چگونه این اصطلاحات عامیانه و ادراکات باید تعیین
شوند خود اشتغال ذهنی مکرری است. والتر بنیامین ناسازی های خودپرداخته در زبان
بودلر، و همچنین توانمندی او در مجموع کردن اصطلاحات عامینه ی شهری عصر خودش در
کنار واژگان سنت شعری فرانسه را مورد توجه قرار داد. وارد ساختن اصطلاحات کوی و
برزن به شعر از جمله راه هایی است که شعر می تواند مدرنیت خود را با تأسی به آن
اعلام کند. اما نوسازی زبان شعری می تواند از خاستگاه های دگیری نیز برآید. طنین
"واژگان عام" شعر فراست که گوش ادوارد توماس را نواخته بود به جای
بافتاری شهری از بافتاری روستایی نشأت می گرفت. شعر برای گریز از این "واژگان
شعری" زبان را در وضعیت طبیعی آن به کار می گرفت. اما مدد گرفتن از وضعیت
طبیعی زبان امری است آکنده از ابهام و اختلاف رأی. ابهام یادشده ناشی از فرض های
متفاوت و معمولا ً تصریح نشده ای است که در راستای مشخص کردن آنچه که طبیعی به
شمار می آید، حادث می شود؛ اختلاف رأی مورد اشاره نیز از این معضل برمی آید که
شاید اساسا ً زبان هیچ وضعیت طبیعی ای نداشته باشد. در ستایش توماس از فراست ایده
ی زبانی طبیعی از فرضی ریشه گرفته در باره ی گونه ای از زبان که مردمی نزدیک تر به
طبیعت به آن تکلم می کنند. این زبان، شعر را به "واژگان معمول" باز می
گرداند، زبانی که بنا بر ظاهر امر، همگی ما فارغ از اختلافات قومی، طبقاتی، جنسی،
مکانی و شغلی به آن سخن می گوییم. یا همانند پاوند که باور داشت "ابژه ی
طبیعی نماد تمام عیار و بی نقصان است"، شعر با پرده کشف زبانی که به ما حس
اشیاء و وضهیت های بی پیرایه ی طبیعی را می دهد، از طبیعت کسب صلاحیت می کند.
این فهرست را می توان به سادگی ادامه داد. شعر شناسی چارلز
اولسن در مورد شعر فرافکنانه، در پایبندی شعر به اوزان متعلق به ادراکات مجسم،
ارتباطی میان زبان شعری و طبیعت را کشف کرد. با این حال، مسیری دیگر در اندیشیدن
به کاربست شعر، که به آثار هایدگر و بلانشو مرتبط می شد، معطوف به شعری بود که
ممکن بود بتواند از طبیعت یا هستی درونی خود زبان پرده بردارد. در صورت بندی
هایدگر، شاعر "خواستاری شعر را می نیوشد" و در این گوش سپردن است که
طبیعت شعر خود را آشکار می کند. اما برای هایدگر و پیروان او چنین امری به معنای
پاک کردن شعر از تمامی اصطلاحات عامینه ی معاصر بود، چراکه آنها زبان را در معرض
استعمالی بی وقفه نشان می دادند که با نیوشیدن فاصله ی بسیاری داشت؛ آنچه که وی
این گونه می خواند: "گفتار، نوشتار و پخش شدگی ای لجام گسیخته ولی با این حال
هوشمندانه که هستی زبان در آن مورد تعرض قرار می گیرد." (ص. ٢٥٥) اگر زبان
دارای هستی باشد، و چنانچه شعر تحت مراقبت ویژه ی خود بگیرد، از این منظر، [هستی
زبان] به شکلی لایتناهی در معرض تهدید چرخش و بازیافت زبان توسط تکنولوژی خواهد
بود.
سنت، اسطوره، عهدِ کهن
اندیشیدن به شعر مدرن در قرن
بیستم شرح‌هایی متفاوت با قرن نوزدهم را بسط می‌دهد که به نوبه‌ی خود شکل‌دهنده‌ی
عواملی بنیادی در روایت‌های تاریخی‌ای هستند در این باره که کی و به چه نحوی شعر
مدرن پدیدار میشود؛ و نیز این‌که چگونه شرایطی که پیدایی آن را رقم می‌زند در حکم
سنجه‌ای برای تمایز آن می‌تواند باشد. فهم آنچه که خاص ِ شعر است – برای مثال،
ارزش زبان شعری – وابسته به فهم جایگاهِ شعر در بافتی تاریخی و فرهنگی‌ست. اما
تأملات پیرامون شعر مدرن رابطه‌ای دیگرگونه را بین شعر و تاریخ پیش می‌نهد. این
امر چندان ربط و مناسبتی با داستان‌های مربوط به پیدایی شعر مدرن ندارد. بلکه
بیشتر، ناشی از تشخیص توانایی منحصر به فردِ
شعر مدرن همچون شکلی خاص از باستان‌شناسی‌ست، ظرفیتی برای کشاندن زمانی بس
دور یا اسطوره‌ای به زمان حال. شعر زمان تاریخی را که همچون توالی منظمی‌ست در هم
می‌کوبد یا بر آن تفوق می‌یابد.
در مقاله‌ی "سنت و قریحه‌ی
فردی"، الیوت استدلال کرد که بی‌سیمایی ِ شعری تابع مفهومی از سنت است. الیوت
در باره‌ی ماهیتِ سنتْ شرحی دیالکتیکی را بسط داد، دیالکتیکی که امر موقتا ً فاصله‌یافته را به لحظه‌ی اکنونی می‌آورد و در
همان حال [ما را] به تأملی در زمان حاضر همچون جزئی از یک نظام بی‌زمان فرا می‌خواند.
شاعر ِ از خود گذشتهی مدرن باید در سرایش "نه فقط نسل خویش را در سویدای
جان خود نشانده باشد، بلکه باید [سرایش‌اش] با این احساس توأم باشد که تمام ادبیات اروپا از زمان هومر و
در درونه‌ی آن تمام ادبیات کشور خودِ وی وجودی هم‌زمان دارد و به نظمی هم‌زمان سر
و شکل می‌دهد." اشعار ِ این پروژه‌ی سخت‌گیرانه و بلندپروازانه به ترکیب‌بندی
سنتی می‌انجامند که به نوبه‌ی خود آنها را ترکیب‌بندی کرده است. در زمان متناقض‌نمای
سنت، مردگان به وادی حیات باز می‌آیند آن‌هم با قدرتی که به نظر می‌رسد از قدرتِ
زندگان افزون‌تر باشد. به زعم الیوت، "بهترین بخش‌ها"ی آثار شاعر مدرن
آن‌هایی هستند که درون‌شان "شاعران مرده، یعنی اجداد او، جاوداگی خود را به
قدرت‌مندانه‌ترین شکل ممکن ابراز میکنند." (ص. ٩٨) همچون شخصیتی در داستان‌های
گوتیک، شاعر ِ بی‌سیما در مرز بین ِ زندگان و مردگان می‌ایستد و از طریق ایفای نقش
میانجی ِ مردگان از موانع عاطفی مدرنیّت می‌گریزد.
مفهوم سنت در نزدِ الیوت رنج
و دشواری خاص خود را به همراه دارد. تنها می‌توان آن را از رهگذر "رنجی
بزرگ" به دست آورد. نظمی که از دل تعامل دیالکتیکی ِ بین شعر گذشته و حال
بیرون می‌آید چنان می‌نماید که تسلایی‌ست در برابر خشونت و بی‌نظمی مدرنیت که برای
الیوت متأثر کننده‌ترین مثال‌اش جنگ جهانی اول بود. شعر سنت، که در نظم ِ جایگزین
یا پیشنهادی ِ خود مأوا می‌گزیند، حاکی از این امکان است که خودِ این بی‌نظمی
[مدرن] چه‌بسا در مسیر مکرر و اسطوره‌ای ِ ایثار و نوگری صرفا ً لحظه‌ای گذرا
باشد. والتر بنیامین در شعر بودلر رو در رویی ِ مشابهی را بین گذشتهی بسیار دور و
زمان حال یافته است. وی در تأویلی که از شعر "قو"ی بودلر به دست می‌دهد،
حضور نگاره‌هایی از دوران عتیق را در میانه‌ی تجربیاتِ مدرن مشخص می‌کند. مجددا ً
شعر به شکلی تصور میشود که گویی هم در درون ِ زمان تأثرآفرین است و هم بر روی آن
اثر می‌گذارد. در این مورد، ورود دادن ِ نگاره‌هایی از گذشتهی بسیار دور به زمان حال
به مثابه‌ی بازایستاندن زمان است. از این سکون، سبک و منظری سر می‌زند. انرژی‌های
ِ شهری مدرن - جمعیت آن، کالاهای‌اش، دیگرگونی بی‌وقفه‌اش – برای لحظه‌ای رنگ می‌بازد.
جای آنها را نگاره‌های ویرانی و پرت‌‌افتادگی میگیرد که جهان کهن و شهر مدرن هر
دو را به یکسان مسخر کرده است.
آنچه بودلر و الیوت، به‌رغم
تفاوت‌های بسیارشان، به اشتراک داشتند تصوری از مدرنیت همچون "یک زمان تهی و
بی‌چیز" بود، عبارتی که هایدگر از شاعر آلمانی هولدرلین به عاریت گرفت. هم‌آمیزی
زبان یا تصویری که از لحاظِ تاریخی بس در می‌نماید با زمان ِ حال عاملی کلیدی در
شکل‌گیری چنین تصوری محسوب میشود. هایدگر در دهه‌ی ٤٠ ، اهمیتِ فرهنگی شعر مدرن
را به این شکل توصیف می‌کند: مدرنیت چون واقعه‌ای دوران‌ساز تلقی شده است که نشان
از تغییری عمده در تجربه‌ی ما از جهان دارد. منشأ این تغییر ناپدید شدن خدایان
است: "شب فرو‌می‌افتد. از آن زمان که "سه متحد" – هراکلس، دیونیسوس
و مسیح – جهان را ترک گفتند، غروبِ عُمر جهان روی در سوی ِ شامگاهِ آن نهاده
است." (ص. ٢٥١) در اینجا، آنچه از لحاظِ تاریخی دور افتاده است، همان چیزی‌ست
که در معرض ناپدید شدن نیز قرار گرفته و فقط نشانه‌هایی از وجود خود را پشت سر بر
جای می‌گذارد. هولدرلین، شاعر نمونه‌ی مدرن هایدگر، بر این دگرگونی و فقدانی که با
خود به ارمغان می‌آورد شهادت داده است: فقدانی که به بیان هایدگر "غیاب یک‌سره‌ی
زمین [زمینه]" یا "مَغاک" است. وظیفه‌ی شعر، گواهی دادنی دوگانه
است: تکاپو برای یافتن نشانه‌ای از "پرتوی الاهی" که گاه و ناگاه در شب
بلند مدرنیت هویدا میشود و، از همین رهگذر، پیش‌بینی ِ بازگشت الوهیت و مهیا شدن برای آن.
اینگونه اندیشیدن به شعر
سپردن ِ نقشی بنیادی به آن در فرهنگ مدرن است. صرفِ یادآوری، یکی از کهن‌ترین
تعهداتِ شعر به دست الیوت، بنیامین و هایدگر بازتعریف میشود که همچون شکلی خاص از
گواهی دادن، نه فقط چون فردی قهرمانوار (دَستانی)، یا در برابر واقعه‌ای خاص،
بلکه گواهی دادن به کلیت ِ دورانی فرهنگی، یعنی دوران مدرن، است. شعر مبدل به
نوعی عمل قهرمانانه میشود، چیزی که مدرنیت را تعریف می‌کند یا در برابر آن می‌ایستد
و متقابلا ً توسط آن تعریف میشود؛ و اگر شعر نوعی عمل قهرمانانه باشد، شاعر نوعی
قهرمان به شمار می‌رود. شکل ِ دقیق این قهرمان‌گرایی (قهرمانی‌گری) در نزدِ هر
نویسنده تفاوت می‌کند. برای الیوت، شاعر قهرمان نگاره‌ای از رنج و ایثار است. برای
بنیامین عمل قهرمانانه‌ی بودلر درکشیدن ِ بهت و هراس‌های تجربه‌ی مدرنیت و مستحیل
کردن آنها در شعر غنایی‌ست. برای هایدگر، شهامت شاعر در هماهنگی‌ای ویژه است با
نشانه‌های تجربه‌ای مقدس در ظلماتِ مدرنیت. و هر یک از آنان امری را مفروض داشتند
که بسیاری دیگر از نویسندگان نیز آن را در باره‌ی شعر مدرن فرض گرفته بودند، این
امر که سویه‌ی دیگر این قهرمان‌گرایی اصلا ً خودِ عمل ِ شعر سرودن در فرهنگی‌ست که
به نظر می‌رسد نسبت به شعر بی‌تفاوت یا دشمن‌خوی است.
به هر کیفیت، ملال [چندان هم]
همه‌‌گیر نیست، حتا در میان ملال‌زدگان. همان‌طور که اف. آر لوییس بیان می‌کند،
این باور که "شعر برای جهان مدرن چندان اهمیتی ندارد" اسطوره‌ی پرباری
از آب درآمده است. به‌ویژه به این دلیل که شرایط بی‌تفاوتی و دشمن‌خویی جهان مدرن
نسبت به شعر می‌تواند به نحوی بی‌پایان از نو به شیوه‌هایی برساخته شوند که خودْ
به تشخص ِ شعر بیانجامد. به همین شکل، این باور که شعر می‌تواند گذشته را به آینده
پیوند بزند خودبه‌خود به آن بصیرتی منتهی نمی‌شود که مدرنیت را چون امتدادی از
ویرانی بیانگارد. انگاره‌ی سنت وجوه مختلفی به خود میگیرد. در سال ١٩٢٨ ، رابرت
گریوز١ و لارا رایدینگ ٢ اینگونه استدلال کردند که شعر شکلی از یک
کارمایه‌ی خودبسنده است و هیچ تفاوتی با آنچه در اعصار هومری بوده است ندارد.
فرهنگ مدرن این خودبسندگی را تهدید نکرده است مگر از راهِ باوراندن این امر به
شاعران که شعر باید، به همان سیاق که بر تمدن فرض گرفته شده است، پیشرفت کند.
در سال ١٩٥٠ ، لوئیز ژوکوفسکی
بر پیوستگی ِ مشابه‌ای بین شعر مدرن و اشکال باستانی‌اش صحه گذاشت: "می‌توان
با خیال آسوده گفت که موضوعات و اسبابِ شعر ثابت بوده است، یعنی به نحوی قابل
تشخیص، از حدود ٣٠٠٠ سال پیش از میلاد، انسان [بوده است]." (ص. ٢٩٨)
گفته‌ای از این دست حال و
هوای تحریک‌آمیز جالبی را عرضه می‌کند. شعر مدرن با تأسی به عدم تغییر، حسابِ خود
را از فرهنگی که در آن تغییر و دگرگونی هنجار به حساب می‌آید جدا می‌کند. توانایی
آن برای فائق آمدن بر توقعاتی که از نتایج تغییر و دگرگونی می‌رود خودْ سرچشمه‌ای
برای مرجعیت شعر میشود.
در نیمه‌ی دهه‌ی هفتاد، درک
والکوت مرجعیت سنت را به زمینه‌ی مجادلاتِ مربوط به فرهنگ پسااستعماری کشاند. با
تأیید این مسئله که تاریخ فرهنگِ مدرنیت تاریخ استعمارگری و تبعاتِ آن است،
والکوت دو واکنش رخ‌داده به این شرایط را مقابل هم قرار داد: یکی "آن که الهه‌ی
تاریخ‌اش ادبیات اتهام متقابل و یأس را تولید کرده است، ادبیات انتقام که نوادگان
برده‌ها آن را نگاشته‌اند، یا ادبیاتِ ندامت و پشیمانی که نوادگان اربابان آفریده‌اند"؛
دیگری ادبیاتی که هیچ تعهدی برای جبران مافات احساس نمی‌کند و گذشته را به مثابه‌ی
"لحظه‌ای بی‌زمان و با این حال قابل سکونت" تصور می‌کند. والکوت به نفع
قرائت خودش از شاعر قهرمانوار رد کرد که "تمامی فرهنگ‌ها را در فکر خود
دارد، تلخ است اما رها از قید و بند" نافی "ادبیاتِ اتهام متقابل و
یأس" شد. فرهنگِ قدرت‌های استعماری در برابر تصاحبی مبتنی بر تخیل آسیب‌پذیر
هستند. تخیلی که حمایت از آن را سنت به عهده دارد پرده از این مئله برمی‌ارد که
گذشته در زمان حال و جهان کهن در دنیای جدید خود را تکرار میکنند، ولی این امر
آفریننده‌ی" رفعتی‌ست که همه چیز را نوآغازیده می‌بیند" و نه آن
"کلبی مسلکی توش و توان باخته‌ای که می‌گوید در زیر آفتاب هیچ‌چیزی تاره
نیست." (ص. ٤٢١ و ٤٢٢)
والکوت شاعر ِ قهرمانوار ِ
مورد نظر خود را همچون شخصی فرانهادی قلمداد می‌کرد که در عرصه‌های فراخ دنیای
جدید قاره‌ی آمریکا پرسه می‌زند. سنت چیزی‌ست که می‌تواند قاره‌ها و مجادلات
ایدئولوژیکی را درنویسد. والکوت آن را همچون بقایی شاعرانه می‌نمایاند و دیگر
دلالت‌های ضمنی ایثار و تسلیم ِ رنج‌بار ِِ الیوت را بر گرده‌ی آن نمی‌نهاد؛
تصریفاتِ گوناگون سنت دلالت بر ماهیت دگرگون‌شونده‌ی حضور آن در تبیین‌های شعر
مدرن دارد: در مورد الیوت، شعر مدرن به مثابه‌ی تعهد و مرجعیت، در نزد گریوز،
رایدینگ و زوکوفسکی همچون تداوم صناعت و شگردهای بنیادین و نیز برای والکوت به
مثابه‌ی بنیانی برای آزادی‌ای خیالین. هریک از این تصریفات به نوبه‌ی خود نشان‌دهنده‌ی
قضاوت در باره‌ی مدرنیت و جایگاه شعر در درون آن است. نزدیکی شعر به سنت دستآویزی میشود
برای ارج نهادن بر آن. تصریف‌ها و بازگفت‌‌های گوناگون آن در خلال قرن بیستم به
طور ضمنی نشان می‌دهد که نباید از کنار این ارج‌گذاری بی‌تفاوت گذشت، همچنین نشان
می‌دهد که باید دائما ً از آن در برابر تهدیداتِ علنی و ضمنی به دفاع برخاست. اگر
یک سوی این مباحثه [پیرامون شعر مدرن] اعلام این امر باشد که شعر مدرن وجه تمایزش
را از طریق گسستن از گذشته‌ای در هیئت دیروز، یا سال پیش، یا قرن پیشین به دست می‌آورد،
سوی دیگر آن تمایز شعر مدرن را در رابطه‌اش با گذشته‌ای می‌داند که همچون سنت در
نظر آورده میشود. برای نویسنده‌ای مانند والکوت، مفهوم سنت می‌تواند گذشته را به
میراثی خودبرگزیده و نه تحمیلی مبدل نماید. اما برای برخی دیگر آنچه تحمیل میشود
بسیار پُرهیب‌تر از این می‌نماید و این امر مسئله‌ی سنت را دستخوش پیچیدگی مضاعفی
می‌کند.
در سال ١٩٢٦ ، لنگستون هیوز،
نویسنده‌‌ی رنسانس هارلمْ ٣ آمریکا
را به زیر سلطه‌ی "کوهی نژادی" تصور می‌کند. تأثیرات برآمده از این سلطه دو شکل مرتبط به هم
را به خود می‌گیرند: یکی از این دو مانعی‌ست برای شکل‌گیری هویت شاعرانه:
"شاعر کاکاه‌سیاه" که به خاطر زیستن با چنین لقبی به خود افتخار می‌کند.
دیگری عاملی‌ست بازدارنده برای بازشناسی سنت فرهنگی سیاه‌پوستان که از سرچشمه‌ی
کارمایه‌ی موسیقی جاز، بلوز و مصطلحات عامیانه‌ی سیاهان آمریکایی نشأت میگیرد. آنچه
هیوز به عنوان جایگزینی برای این دو محدودیت ارائه کرد در واقع آفرینش سنتی‌ست از
برای آینده که به همراه سخن‌آوری‌ای مسیحایی به بار می نشیند و سرانجام بر این
پیام ناخوداگاه که "سفید بهترین است" چیرگی خواهد یافت. (ص. ١٤٢)
تاریخ مقاله‌ی هیوز نشان می‌دهد
که شعر مدرن از دیرباز در سیاستِ تعیین هویت درگیر بوده است. مجادله‌های صورت‌گرفته
بر سر ارزش شعر در کنهِ روایاتِ مربوط به هویت‌هایی جای گرفته‌اند که با وجود
انکار و سرکوبی تصدیق شده‌اند. آدرین ریچ که حدودا ً پنجاه سالی پس از هیوز قلم می‌زد،
به جای "کوهی نژادی"، میان خود و اشتیاقی که برای شاعره شدن داشت به
وجودِ "ایدئولوژی‌ای زیبایی‌شناسیک" پی برده بود. غلبه بر این
"ایدئولوژی زیبایی‌شناسیک" مستلزم ابداع آن چیزی بود که می‌بایست همچون
شعر تازه‌ایباشد برآمده از گواهی‌دادن و به خویشتن خویش معطوف شدنی خصوصی که در
عین حال، "این تصور انتقادی غالب که خوانش ِ متن ِ شعر می‌باید جدای از زندگی
روزمره‌ی شاعر در جهان صورت پذیرد" را انکار کند. این چرخش به سمتِ فرمی خود‌زندگی‌نامه‌وار
اهمیتی دوگانه دارد که خودْ جزئی از نیتِ مجاب‌کننده‌ی ریچ در نوشتن پیرامون ِ شعر
است. از سویی در تقابل با "ایدئولوژی زیبایی‌شناسیک" که منکر وجود
هرگونه ارزش یا بیانگری در زندگی فردی زنان است صف‌آرایی می‌کند و از دیگر سو،
با دستآویزی به خوانشی که منجر میشود [زن ِ] خواننده اشتراک بین تجربه‌ی خود و
تجربه‌ی شاعر را بازشناسد، در پی دفع کردن خطراتِ اشتغال به خویشتن ِ نارسیسیستی‌ست.
مقاله‌ی ریچ ممکن است نمایانگر
مرحله‌‌ای دیگر از گذار باشد، فاصله گرفتن از شعری که مرجعیت خود را از سنت ادبی
کسب می‌کند و معطوف شدن به شعری که توجیه‌های ِ خود را با تأسی به سیاست به دست می‌آورد.
آنچه الیوت در سال ١٩١٩ به عنوان سنت تعریف کرد تا سال ١٩٨٤ صاحب همان وجه‌ای شد که
اف. آر. لیویس زمانی برای شعر قرن نوزدهم وضع کرده بود: "تصوراتِ محدودیت‌آفرین
درباره‌ی امر ذاتا ً شاعرانه که شاعر را از ارزنده‌ترین مصالح‌اش محروم می‌سازند."
سنتی که از نظر الیوت مدرنیت آن را احاطه کرده بود کانون دیگر قدرتِ توطئه‌آمیز
"ایدئولوژی زیبایی‌شناسیک" را به کار می‌گرفت. می‌توان استدلال کرد که
چنین سیری نمایانگر یکی از آن راه‌هایی‌ست که به دگرگونی ِ مفهوم شعر به عنوان
هنری انتقادی در طی قرن بیستم انجامیده است. بوطیقای جدید که دیگر خاطر خود را به
گذشتهی خیالی سنت مشغول نمی‌دارد، درگیر ژرف‌کاوی‌ای جستجوگرانه‌تر و خودآگاهانه‌تر
شده که در تلاش است تا مطالباتِ مربوط به عدالت اجتماعی، وجدان فردی و هنر شاعری
را در مسیر درست آن قرار بدهد. نقطهی آغازین آن طرح سئوال در این باره است که چه
چیز واپس‌رانده شده یا وادار با خاموشی شده است، یا آنچه که چارلز برن‌استاین ٤ "فرهنگ شعر رسمی" می‌نامد
نادیده‌اش انگاشته است.
اما تحلیلی از این نوع در
بهترین حالتِ آن مغرضانه به نظر می‌رسد. حمله‌ی لنگستون هیوز به "کوه
نژادی" صرفا ً نمونه‌ای‌ست از تلاشی که پیش از آن در قرن بیستم برای تفویض
مأموریتی سیاسی به شعر انجام گرفته بود. تی. ای. هیوم در سال ١٩١٢ شعر ایماژیستی
جدید را ضمن ایدئولوژی محافظه‌کارانه‌ی سیاسی خود با "توصیفی صحیح، دقیق و
دارای حدود و ثغور مشخص" همسان دانست، منظری که بر اساس آن انسان "فی‌‌نفسه
محدود است، اما از طریق نظم و سنت به قدری معقول پرورش شایسته‌ای یافته است."
در اینجا ایده‌ی سنت تحت لوای ِ سخن‌وری ِ سیاسی درآمده است به همان سیاق که
بعدتر الیوت رؤیای فرهنگی انگلیسی را در سر می‌پروراند که به دستِ سنت‌های مذهبی
آنگلیکن (وابسته به کلیساهای انگلیسی) انتظام یافته است.
در سال ١٩٢٦ ، مایاکوفسکی
بوطیقای تازه‌ی شعر‌ش را صریحا ً در بافتِ یک سیاستِ انقلابی مارکسیسی جای داد.
کار وی مثالی بارز به دست می‌دهد از بوطیقایی که سیاست را به مثابه‌ی جایگزینی
برای سنت به کار میگیرد. مایاکوفسکی شعر را از نو همچون هنری پرولتاریایی ارائه
کرد، با قواعد تولید خاص خودش، که ارزش آن مبتنی بر سهمی که در جدال طبقاتی به
عهده دارد تعیین میشود، گرچه کنایاتی که به مقاله‌ی "شعر چگونه ساخته میشود؟"
او راه یافته است، به طور ضمنی نشان می‌دهد که وی نگران خطراتِ ناشی از گزافه‌جویی‌هایی
بوده است که امکان نفوذ در چنین داعیه‌ای را می‌داشته‌اند. پاوند و مارینتی، اگرچه
در مسیری یکسره متفاوت، هر دو دریافتند که ایده‌شان از نظم و انرژی شعری می‌تواند
در عالم سیاست با فاشیسم معادل گرفته شود. در هر یک از این موارد، این اندیشه در
میان بوده است که شعر باید از طریق همبستگی‌اش با سیاست، قدرت و ارزشی تازه را به
کار گیرد و همچنین در غالب اوقات [طیف] جدیدی از خوانندگان را، چنان که گویی از
طریق چنین همبستگی‌ای می‌توان شعر را از جایگاهِ خود به در آورد و تا کرانه‌های
فرهنگ گسترش داد.
تصوراتِ مربوط به سرافراز
کردن و ارتقاء دادن شعر به کمکِ سیاست به محاق
پادنکته‌ای کنایه‌آمیزتر و تیره‌گون‌تر می‌رود. گذرگاهِ بین خودآفرینی ِ
شاعرانه و سیاستِ هویت ندرتا ً هموار بوده است به ویژه به این علت که هویتِ مطلوب
نظر به محض فراهم آمدن خودْ می‌تواند به عاملی محدودیت‌آفرین تبدیل شود. در همان
دهه‌ای که مقاله‌ی آدرین ریچ نگاشته شد، ایوان بولاند ضمن ستایش قدرتِ نهفته در
تحلیل ریچ، به این نتیجه رسید که "ایدئولوژی فمنیستی" یکی از آن مرجعیت‌های
فرهنگی‌ای است که بین وی و آنچه می‌خواهد درباره‌اش بنویسد مانع ایجاد می‌کند.
دابلیو. ایچ. آدن از پس دهه‌ی ٣٠ که طی آن شعری از نظر سیاسی متعهدانه می‌سرود، در
آراء خود تجدید نظر کرد [طوری که] در سال ١٩٦٢ اینگونه عنوان کرد که شعر و سیاست
هر چه جداتر از هم باشند بهتر است. هر وضعیت سیاسی‌ای که مبتنی بر الگوی ِ آرمان‌های
شکل ِ شعری بنیان شده باشد جز بدل شدن به یک نظام سلطه تقدیری پیش رو نخواهد داشت.
اما آدن در ماهیتِ خودِ سیاست هم دگرگونی‌ای را بازشناخته بود؛ سیاست که دیگر
نگران ِ آزادی ِ شهروندان یا تحقق ِ وضعیتِ عادلانه نبود، مبدل شده بود به مدیریت
آن چیزی که برای بقای آدمی مورد نیاز است و به جای ِ توجه به "نوع بشر به
مثابه‌ی افراد یا شهروندان به اندام انسانی نظر داشت." (ص. ٣٨٣ ) اجتماع مدرن
مهار شده بود و همآورد شعر دیگر نه عامل ِ سلطه که امر دیوان‌سالارانه بود. امکان
وجودِ حوزه‌‌ای عمومی متشکل از شهروندان یا فعالان سیاسی که شعر بتواند به آفرینش‌اش
کمک کند یا آن را مورد خظاب قرار دهد عملاً ً از بین رفته بود. در نتیجه،
"صفتِ متمایز کننده‌ی سبک در شعر مدرن، لحنی خودمانی بود و سخن کسی که، در
عوض طیف وسیعی از مخاطبان، شخصی دیگر را خطاب می‌کند." این لحن خودمانی بخشی
از ظرفیتِ شعر برای خودآفرینی، یا به زعم آدن، حفظِ خویشتن است. شعر یا هر اثر
هنری نمونه‌ی دیگری "به مدیریت‌کنندگان، مدیریتِ آن چیزی را یاد آور میشود
که از یاد برده‌اند، یعنی این امر که مدیریت‌شوندگان مردمی صاحبِ چهره (هویت)
هستند و نه شمارگانی نامعلوم." (ص. ٣٨٣) سویه‌ی سیاسی چنین منظری کنایه‌آمیز
و مهجور است. چهره‌ای که شعر به مخاطبان محدودِ خود باز پس می‌دهد، و بازشناختی که
توصیه می‌کند، اصلا ً خصوصی‌ست.
مخاطب فرضی
آدن نمونه‌ای نوعی را از نحوه‌ی
اندیشیدن به جایگاهِ شعر در فرهنگ مدرن نشان می‌دهد. شعر خارج از نهاد‌های عمده
فرض میشود و مبنای ارزش آن نیز مخالفت ورزیدن ِ خاموشانه ولی در عین حال استوار
آن است در برابر آنچه این نهادها می‌گویند و میکنند. مخاطبان آن از این جهت که اقلیتی
را تشکیل می‌دهند ارزش‌مند به شمار می‌آیند. شعر به آنها بازشاختی انسانی را ارزانی
می‌دارد که در هیچ جای دیگر نمی‌توانند به دست‌اش بیاورند. از این منظر، شعر اساسا
ً هنری‌ست از برای تسلی دادن که از صمیمیت انسانی در برابر قدرت تجربه‌های مدرن به
مُحاق برنده‌ْ حفاظت می‌کند. ولی این باور ِ آدن که شعر مدرن با نظر به صمیمیتِ
خطابی‌‌اش تعریف میشود خودْ هویتِ سومی را علاوه بر شعر و شاعر فرایادمان می‌آورد
– یعنی هویت مخاطب.
نوشتن درباره‌ی شعر مدرن هویت‌های
متنوعی را برای مخاطبان‌اش در نظر گرفته است، و گاه هم یکسره در باره‌ی آنها غفلت
ورزیده. سال ١٩٢٦ رابرت گریوز و لارا رایدینگ در تبیین شعر مدرن از «خواننده‌ی
ساده»ای سخن به میان آوردند که می‌بایست به شبهات‌اش در موردِ صلاحیتِِ شعر مدرن
پاسخی درخور داده می‌شد. دونالد دیوی ١ در سال ١٩٥٥ اینگونه عنوان می‌کند که شعر
مدرن ارتباط خود را با "خواننده‌ی عامی" از دست داده است. دیگر شرح‌های
مربوط به شعر مدرن نیز مخاطب را همچون کسی در نظر میگیرد که احتمال دارد مسائل
[شعر] را درنیابد. بررسی‌ای که توماس یینگلینگ ٢
از شعر هارت کرین ٣ به عمل آورده است هشدار می‌دهد
در برابر هر آن خوانشی که شعر کرین را بازنماینده‌ی هرگونه واقعیتِ بیرونی یا
وضعیتِ درونی ِ ذهنی معرفی می‌کند. در عوض، اشعار غنایی کرین را باید "همچون
مصنوع ِ لفظی ِ ساخته شده‌ای در نظر آورد و نه به‌مانند تقلیدی از هرگونه گفتمانی
طبیعی." (ص. ٥٣٩) مخاطب خطاکار، همچون دیگر گونه‌های متنوع مخاطب فرضی، شباهت
چندانی به هیچ‌یک از خوانندگان واقعی شعر ندارد، هرچند هریک از این [مفروضات در
باره‌ی مخاطب شعر] می‌توانند جنبه‌ای از تجربه‌ی خوانش یک شعر را پیش‌بینی کرده یا
حتی روشن نماید. خوانندگان شعر ممکن است این هویت‌های متنوع را بپذیرند، از پذیرش‌اش
سر باز زنند یا موقتا ً خود را با آنها سرگرم سازند. این هویت‌ها در شکل‌گیری
بافتارهای خوانش ایفای نقش میکنند و واژگانی را فراهم سازند تا خوانندگان به کمک
آن دریابند که چگونه به شکل خاصی از شعر واکنش نشان می‌دهند یا که باید نشان
بدهند.
اما باید در این مقال از دو
هویت دیگر درباره‌ی مخاطب یاد کرد که از تغییرات به‌وجود آمده‌ی نهادی یا روشنفکرانه
در نحوه‌ای که شعر مدرن خوانده میشود و نیز خوانده می‌شده استْ سر برکرده‌اند.
نخستین مورد شیوه‌ای از خوانش شعر است مستلزم فنونی که در مدارس و دانشگاه‌ها
تدریس می‌شوند. گرچه این فرآیند در قرن بیستم شکل نگرفته است، دوره‌ای پس از جنگ
جهانی اول به جنبشی نهادی و همچنین پیچیدگی
مفهومی و تعلیمی بی‌سابقه‌ای نیاز پیدا می‌کند.
کار شعر آموزی گاه زیر بیرق
رهایی سیاسی و فرهنگی دنبال میشود: آموزش دادن هنر شعرخوانی به مثابه‌ی راهی برای
ایمن ساختن مخاطبان در برابر آثار ویران‌گر علم، یا رسانه‌های جدید یا قدرتِ مدرن.
این تبدیل شدن شعر به امری آموختنی – که از قرار ابداع شعری قابل آموزش را نیز
ایجاب می‌کرد – در تاریخ اندیشیدن به شعر در طی قرن بیستم مجادلات جانبی خود را به
همراه داشته است، جنبه‌هایی از بحثی دیرپای درباره‌ی جایگاه شعر در خارج و داخل
دانشگاه.
هویت دوم یادشده، مخاطبی
همچون یک نظریه‌پرداز یا منتقد است. در اینجا خواننده به هسئت نویسنده‌ای درمی‌آید
که جاه‌طلبانه می‌خواهد نتایج به‌دست آمده از خوانش را در معرض عرض عموم قرار دهد.
به‌وضوح هویت دوم به هویت نخستین ربط پیدا می‌کند: نوشتن درباره‌ی شعر از دانشگاه
سر بر کرده است و یکی از انگیزش‌های آن نیز آموزش چگونه شعر خواندن بوده است. اما
به تعبیری حائز اهمیت این موضوعْ موضوع ِ تازه‌ای نیست. سنتِ قلم‌زدن درباره‌ی
شعر در روزنامه‌ها، نشریات و مجلات به قرن هجدهم باز می‌گردد و احکام تعلیمی هیچ‌گاه
از فعالیت‌هایی به‌این شکل جدا نیستند. مقیاس و نیز پیچیدگی این کسب و کار امری
تازه محسوب می شود.
در قرن بیستم بیش از تمامی
قرون پیش از آن درباره‌ی همهْ نوع شعر و همچنین شعر مدرن مطلب نگاشته شده است، اگر
آموزش شعر محرکی پراهمیت بوده، شناساندن ادبیات همچون موضوعی برای پژوهش دانشگاهی
نیز چنین وضعیتی داشته است. تبعاتِ این بخش از تاریخ شعر، به مثابه‌ی یک نهاد،
پیچیده و دشوار می‌نماید، به‌ویژه از این جهت که بر نحوه‌ی شعر سرودن نیز، درست
مثل خوانش آن، تأثیر گذاشته است. واکنش دل‌زده‌ی ایوان بولاند به "شعر کارگاهی
آمریکا"، که پیش‌تر نیز مطرح شد، یک نمونه به شمار می‌رود. در کشاکش گسترش
یافتن دوره‌های آموزشی ِ خلاقانه نوشتن، دانشگاه‌ها مبدل به جایی شدند که نوشتن
شعر همچون خواندن‌اش در آنها آموزش داده می‌شد. جدای از این گسترش یافتن، این
شبهه نیز ایجاد شده که شاعران برآن بوده‌اند تا گونه‌هایی از شعر را بسرایند که به‌خاطر
ساختار پیچیده و تلمیح‌سازی یا گرایش ایدئولوژیکِ شاعر به کلاس‌های درس راه یابد.
سال ١٩٥٧، فیلیپ لارکین از بهر "ائتلاف مکارانه‌‌ی شاعر، منتقد ادبی و منتقد
دانشگاهی (همان سه طبقه‌ای که امروزه در کمال بدنامی تفکیک ناپذیر شده‌اند.)"
فریاد وا اسفا سر داد. لارکین در این ائتلاف زمینه‌ی مناسب را برای افزایش
خودستایی شاعران مهیا می‌دید – همان شبح مدرنی که به دشواری می‌شد آن را خوابانید
و آرامش کرد – و استدلال کرد که این "ائتلاف مکارانه" قدرت خواننده را
تحلیل می‌برد تا نگوید "از این خوشم نمی‌آد، یه چیز دیگه واسم بیارین."
(ص. ٣٣٨)
ولی تاریخ دیگر بارآورتری هم
هست که در اینجا باید به آن پرداخت. نقطهی آغازین آن به اواخر قرن نوزدهم و
اوایل قرن بیستم بازمی‌گردد و تجربه‌ورزی‌های شاعران روسی‌ای همچون خلب‌نیکوف، مایاکوفسکی،
آثار شاعران قرن نوزدهم فرانسه، رمبو و مالارمه، مدرنیسم شاعران آنگلو-آمریکایی‌ای
چون ای. ای. کامینگز، تی. اس. الیوت، ازرا پاوند و آن واکنش‌های انتقادی که این
اشعار برانگیختند. سال ١٩٦٥ ژرار ژنه منتقد فرانسوی به تشخیص مسئله‌ای نایل می‌آید
که این نوعْ تجربه‌ی شعری برانگیخته است. تمایز سنتی میان شعر و نثر که مبتنی بر
غیاب یا حضور اوزان قاعده‌مند بود، با آثار رمبو و مالارمه به شکلی مثمر ثمر
برداشته شد. در غیاب این اوزان اینک چگونه می‌شد شعر را تشخیص داد؟ از نظر ژنه و
بسیاری دیگر، رویکرد به این مسئله از راهی دیگر صورت گرفته است، یعنی رویکردْ به
ماهیتِ زبان شعری.
زبان
تجربه‌های مدرنیست‌ها در
نظریه بحران ایجاد کرد همچنان‌که در کاربستِ شعر. یکی از نتایج این بحران آفرینش ِ
برنامه‌ی پژوهشی غیررسمی و بین‌المللی شد (برنامه‌ای که عموما ً هم اینگونه
بازشناخته نشده است) که به ابداع مجددِ هم بوطیقا و هم خودِ شعر انجامید که مسئله‌ی
محوری‌اش همانی بود که ژنه متوجه‌اش شده بود، یعنی پرسش درباره‌ی ماهیتِ زبان
شعری. ملاحظاتِ بوطیقاهای کهن‌تر در این باره که شعر چگونه جهان را بازنمایی می‌کند،
یا این‌که شعر به چه شکل هنری معنادار و ابرازگر می‌تواند باشد، بی‌گمان در ابداع
مجدد بوطیقا در قرن بیستم هم یافت می‌شوند، ولیکن آنها باید در ابتدا همچون
مسائلی فهمیده شوند یا به چارچوبی مشخص درآیند که معطوفِ به زبان شاعرانه باشد و
نیز معطوف یه این امر که زبان به چه صورت ممکن است با دیگر اشکال مکتوب یا شفاهی
زبان مانند نثر یا گفتار روزمره تفاوت پیدا کند.
از دل این مواجه‌ی نیرومند
میان نظریه و کاربست است که بسیاری از فاهیم بنیادین در بوطیقای شعر قرن بیستم سر
بر کرده‌اند. آنها شامل ایده‌ی ایهام می‌شوند که در اثر ویلیام امپسون ٤ در دهه‌ی ١٩٣٠ کاربرد خاص آن در شعر عرضه
شده است. امپسون کار خود را با متمایز ساختن کاربرد ایهام در زبان روزمره و زبان
شاعرانه آغاز کرد. در گفتار عادی، ایهام امری‌ست که چون با با فریبکاری و خدعه‌ورزی
در پیوند است باید از آن اجتناب کرد، در حالی‌که در زبان ِ شعری، ایهام امری‌ست که
باید از آن استقبال نمود چراکه زبان را از کثرتِ معناهای ممکنی می‌آکند که شعر می‌تواند
به صحنه آوردشان.
مثال دیگر شرح رومن یاکوبوسن
از "کارکرد شعری" در سال ١٩٥٩ است. به نظر یاکوبسون، هنگامی‌که زبان
کارکردی شعری داشته باشد تمامی عواملی که به پیام شکل می‌دهند – بافت آوایی آن،
چیدمان واژگان‌اش و ضرب‌آهنگ موزون‌اش – توجه ما را بر می‌انگیزند و شروع میکنند
به تفوق یافتن بر همه‌ی آن کارهای دیگری که زبان انجام می‌دهد – بی آن‌که این
کارهای دیگر را از زبان شعر یکسره بیرون برانند: ابراز یک عاطفه، متقاعد کردن کسی
درباره‌ی چیزی یا عنوان کردن امری درباره‌ی جهان و آنچه در جهان وجود دارد.
"کارکرد شعری" نشانه‌های زبانی را "ملموس" می‌کند، و صورتِ
مادی و حضورشان را فرایادمان می‌آورد. "کارکرد شعری" مبنایی جایگزین
برای ساختار زبانی ارائه می‌دهد، جایگزینی که در آن الزام ِ روشن ساختن یک معنا
جای خود را به الگو‌واره‌های زبانی یا "توالی‌های زبانی"ای می‌دهد که
در آنها ضرب‌آهنگ، پژواک صداها، و تکرار الگو‌واره‌های نحوی و سایر مؤلفه‌های
مادی تسلط می‌یابند. اما اگر تفوق کارکرد شعری دست‌یافتنی بودن معنا را به تعویق
اندازد منجر به نابودی آن نمی‌شود. "کارکردِ شعری" در زبان تجربه‌ای
زبانی را توسعه می‌دهد که یاکوبسون، به نقل از شاعر انگلیسی جرالد منلی هاپکینز،
آن را "قیاس معطوف به شباهت" و "قیاس معطوف به عدم شباهت" می‌نامد.
(ص. ٣٥٧)
شعرها میدان‌های ِ نیروی چنین تجربه‌ای از قیاس
هستند. آنها درون ِ زبان زبانی می‌سازند، و با واژه‌هایی که با قوافی، ضرب‌آهنگ و
دیگر ادوات شعری به هم ارتباط یافته‌اند امکانات تازه‌ای را برای معنا فراهم می‌آورند.
وقتی "کارکرد شعری" تفوق پیدا کند، نحوی تازه بر فراز نحو متداول زبان
بنا نهاده میشود، شکلی از به هم رشته کردن واژه‌ها که خارج از توالی‌های مرسوم
زبان مکتوب و شفاهی‌ست. همانند مفهوم ایهام در نزد امپسون، یاکوبسون خطِ فارق میان
زبان شعری و سایر اشکال زبانی را جزم‌اندیشانه ترسیم نمی‌کند. کارکرد شعری در
تمامی زبان‌ها در کار است اما در شعر برجسته میشود، جایی که الزاماتِ روزمره
برای مکالمه‌ای صریح و روشن تسلط ندارند. اگر خصلتِ تجربی شعر مدرن مسئله‌هایی را
برمی‌انگیخت که از رهگذر اثر نشان می‌دادند که پاسخ‌های ارائه شده در شعری از این
دست به کار گرفته میشود: امپسون این داعیه را داشت که "دسیسه‌های ایهام از
جمله خاست‌گاه‌های شعر است." (ص. ١٧١) او در ادامه‌ی کار خود این مفهوم را نه
فقط در شعر که در سایر ژانرهای ادبی نیز وارد کرد. توصیف یاکوبسون از زبان شعری به
این دلیل جسورانه بود که وی آن را برای هر شعری متعلق به هر دوره‌ی فرهنگی و تاریخی
به شکلی جهان‌روا صادق می‌دانست.
نظریه‌پردازانی چون رولان
بارت اینگونه استدلال می‌کردند که شعر مدرن در تاریخ زبان رخ‌دادی تازه است. نقطهی
آغازین تاریخی بارت و ژان ژنه مشابه بود: براندازی تمایز سنتی ِ مبتنی بر وزن میان
شعر و نثر. توصیف وی از شعر مدرن از کاربستِ آوانگارد تزارا و نیز آثار شاعران
مدرن فرانسوی مانند رنه شار برآمده بود. از نظر بارت شعر مدرن آفریننده‌ی یک ضدِّ
نحو بود، برجسته‌سازی ِ ریشه‌ای واژه‌ی شاعرانه که از روابط نحوی‌اش با سایر
واژگان گسسته بود. این منظر شعر را به سر درونی خود بازگرداند، تعبیری از یک راز
مقدس که پشت سر گذاشته بود آن تکلف‌های مرسومی را که در نوشته‌های ادبی پدیدار می‌شدند.
معنا گاه غایب می‌نمود و دیگرگاه حضوری گزافه داشت: شاعر گفتمانی را بنیان می‌نهاد
که "آکنده بود از غیاب‌ها و نشانه‌های بسیار قوت و قوّت دهنده." (ص. ٣٠٥)
بارت علاوه بر این نقطهی آغاز با ژنه در استعاره‌ای نیز شریک بود، استعاره‌ای که
شعر را به زبانی تحتِ شرایطِ رؤیا ربط می‌داد. در موردِ ژنه، محتوای رؤیا از
بوطیقای مالارمه برگرفته شده بود: سودای آفریدن زبانی که به روابط تصادفی میان
واژگان و آنچه این واژگان نمادین میکنند فائق خواهد آمد. با ابداع بن‌مایه‌ای
تازه در بوطیقا، ژنه خواستار ِ بوطیقایی برای زبان شد، طبقه‌بندی رؤیاهایی درباره‌ی
زبان و افزون بر آن رؤیاهایی درون خودِ زبان.
تفکیکِ امپسون و یاکوبسون در
یک طرف، و ژنه و بارت در طرف دیگر احیاگر این مسئله شد که شعر مدرن چگونه باید
فهمیده شود: نوسازی شعری از این دست یا گسستی بنیادین با شعر قرون گذشته. ولی این
مسئله همچنان بارآور مانده است و در قرن بیستم، بسیار پیش از این، نویسنده‌ای آن
را مطرح کرده بود که نظریه‌پرداز زبان شعری نبود، بلکه شاعر بود و منتقد شعر. من
واکنش ادوارد توماس در سال ١٩١٤ به کتاب «شمال بوستون» (North
of Boston) رابرت فراست را پیش از این مطرح ساختم. آنچه
از نظر توماس این شعرها را انقلابی کرده بود قدرت آنها در پیش‌کشیدن چیزی بود که
وی این‌گونه‌اش می‌نامید: "پرسشی هیجان‌آمیز: شعر چیست؟" تشخیص توماس
از این پرسش به عنوان "پرسشی هیجان‌آمیز" امرزوه همان‌قدر اهمیت دارد که
در آن زمان می‌داشته است. خطر در اینجاست که از رهِ تکرار ممکن است این پرسش به
ایستایی برسد. ٥
پی‌نوشت‌ها:
۱
. Adrienne Rich ( - ۱٩٢٩) شاعر، آموزگار، نظریه پرداز و منتقد فمینیستی.
٢
. Derek Walcott ( - ١٩٣٠) شاعر و نمایشنامه نویس هند غربی، برنده ی جایزه ی نوبل
در سال ١٩٩٢.
٣
. John Donne (١٦٦٣-۱٥٧٢) سرکشیش کلیسای ِ جامع سنت پاول و شاعر پیشگام ِ شعر
متافیزیکی در انگلستان.
٤
. Petrarchan Sonnet نوعی شعر متشکل از یک بند هشت سطری و بندی دیگر با شش سطر با طرح
قوافی ِ مشخص.
٥
. Samuel Johnson (۱۷۸٤ - ۱۷٠٩) شاعر، جستار نویس، مؤلف ِ فرهنگ لغات، منتقد، زندگی
نامه نویس و از مهمترین چهره های ادبی انگلستان در قرن هجدهم.
٦
. John Dryden (۱٧٠٠- ١٦٣١) نمایشنامه
نویس، منتقد و شاعر انگلیسی.
٧
. Phillip Arthur Larkin (۱٩٨٥-۱٩٢٢) شاعر انگلیسی
که به سبب سبک موجز و ضدرمانتیکی اشعارش دردهه ی پنجاه محل توجه بود.
٨
. Barbara Herrnstein Smithاز
چهره های مطرح نظریه ی فرهنگی (Cultural Theory) در آمریکا و نیز مدرس
دانشگاه، منتقد و نگره پرداز ِ ادبی برجسته ی معاصر.
٩ . Sonnet - شعر کوتاهی است مشتمل
بر چهارده سطر ، که سطر های مقفای آن
معمولا ً از ده هجا تشکیل شده اند ، و به دو یا سه قسمت منقسم می شود.
۱٠
. Villanelle - ویلانل نوعی شعر اصلا
ً فرانسوی است شامل نوزده سطر که فقط در آن از دو قافیه استفاده می شود و از پنج بند هر یک شامل سه سطر و نیز دو بیت
در آخر تشکیل می شود.
١۱
. Free verse - شعری بدون
الگوی وزنی و طرح قافیه ی مشخص.
١٢
. Drug poems: گونه ای شعر که در زمره ی ادبیات زیرزمینی (Underground
Literature) به
حساب می آید و بر تجربیات، حالات و نمود های استفاده از مواد مخدر تخصیص می یابد.
مایکل درنزفیلد (Michael Dransfield) شاعر استرالیایی ای که با مرگی زودرس مواجه شد مجوعه شعری به
همین نام دارد.
۱٣
. Sound poetry - نوعی از شعر است که در آن نظام آوایی بر دلالت های معنایی
اولویت دارد و در آن به تقریب آواها ، نام آواها و گفتارهای آهنگین شعر را پیش می
رانند.
١٤
. Frank Raymond Leavis( ۱٩۷۸-١۸٩٥) از مهمترین منتقدان انگلیسی قرن بیستم. آراء وی منجر
به بنیان گذاری مکتب انتقادی مشهور به نقد نو (New
Criticism)
گردید.
۱٥
. Gerard Manley Hopkins (١۸۸٩ - ١۸٤٤) شاعر و کشیش یسوعی انگلیسی که از منحصر به فرد ترین
نویندگان دوره ی ویکتوریا محسوب می شود.
١٦
. Eavan Boland ( -١٩٤٤) شاعر، روزنامه نگار و مدرس دانشگاه ایرلندی که به خاطر
بررسی ِ جایگاه زنان در سنت ِ شعر مدرن ایرلند شهرت دارد.
۱٧
. Gertrude Stein (١٩٤٦ - ١۸۷٤) نویسنده ی آوانگارد ِ آمریکایی که به علت سبک و منش
منحصر به فردش در فاصله ی بین دو جنگ جهانی در پاریس مرکز توجه بسیاری از
نویسندگان و هنرمندان اروپایی و آمریکایی بود.
١٨
. Charles Olson John
(١٩٧٠ - ١٩۱٠) شاعر و نگره پرداز آمریکایی که به سبب تأثیرش بر ادبیات مدرن
آمریکا در دهه ی پنجاه ِ میلادی شهرت دارد.
۱٩
. The Poems Of Maximus
٢٠ . Lou-Andreas Salomé دختر ژنرالی روسی که
ریلکه در سال ِ ۱٨٩٧ با وی آشنا شد و به همراه او به زادگاهش سفر کرد. ریلکه از
چشم اندازهای طبیعت ِ بکر روسیه و همچنین حکمت ورزی ِ مردمانی که در آنجا ملاقات
نمود به نگره ی حضور خداوند در تمامی چیزها دست یافت.
٢۱
. Auguste Rodin تندیس ساز ِ فرانسوی که
به خاطر ِ درآمیختن ِ پیکره های اش با نیروی ِ روان شناختی از هنرمندان ِ پیشرو ی
فرانسوی در قرن نوزدهم و ابتدای قرن بیستم به شمار می آید.
٢٢
. Louis Zukofsky (١٩٧٨ - ۱٩٠٤) شاعر
آوانگارد و مبدع ِ "شعر عینی". وی بیشتر به خاطر ِ سرایش ِ شعر ِ
عظیم ِ"A" که نقیضه ای بر
"سرزمین هرز ِ" (Wasteland) الیوت محسوب می شود
شهرت دارد.
١
. Robert Graves (1895 - 1985): شاعر، رمان‌نویس، منتقد و پژوهشگر ادبیات یونان و روم باستان که
بالغ بر ١٢٠ اثر از وی به جا مانده است. در حوزه‌ی شعر اشکال سنتی شعر انگلیسی را
آزموده است و در حوزه‌ی اسطوره‌شناسی نیز صاحب آثار بحث‌انگیزی‌ست.
٢
. Laura Riding (1901 – 1991): منتقد، شاعر و نثر نویس آمریکایی که در تألیف آثاری انتقادی با
رابرت گریوز همکاری کرده است و بر جریان‌های پیشروی ادبی در دهه‌های ٢٠ و ٣٠ و
همچنین شیوه‌ی تحلیل متن نقد نویی‌ها تأثیر گذاشته است.
٣
. (Harlem Renaissance) جنبش ادبی سیاهان آمریکا که در دهه‌ی ٢٠ به وقوع پیوست و تأثیر
شگرفی بر جای گذاشت.
٤.
از شاعران پیرو مکتبِ شعر زبان (L-A-N-G-U-A-G-E
Poetry) که از
طلیعه‌داران شعر پست‌مدرن آمریکا به شمار می‌آید.
١ . Donald
Alfred David (1922 – 1995): شاعر و منتقد انگلیسی که در دهه‌ی ٥٠ تأثیر شگرفی بر جریان‌های
محافظه‌کار شعر گذاشت.
٢ . Thomas
Yingling (1950 – 1992) : منتقد و نظریه‌پرداز آمریکایی که در مطالعه‌ی رابطه‌ی میان
فرهنگ، قدرت و جنسیت، متأثر از آرای میشل فوکو، نقش برجسته‌ای ایفا کرده است.
٣
. :Harold Hart Crane (1899 – 1932)شاعر
مدرنیست آمریکایی که در اشعار غنایی خود ستایش‌گر زندگی صنعتی و مؤلفه‌های آن
بود.
٤
. Sir William Empson
(1906 – 1984): منتقد
و شاعر انگلیسی که بر نقد ادبی در قرن بیستم تأثیری شگرفت بر جای گذاشت.
٥
. قسمت آخر این مقدمه راهنمای خوانندگان برای مطالعه‌ی مقالات این کتاب است و از
همین روی از ترجمه‌ی آن صرف نظر شده است.